《波约拉的女儿》主题的织体-音色形态及其衍变.docx

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1、波约拉的女儿主题的织体-音色形态及其衍变西贝柳斯交响诗代表作波约拉的女儿的主、副部主题都具有乐器交替演奏的线状织体形态，以及乐器色彩更替的音色形态。首先，文章在分析主、副部主题织体一音色形态的基础上，研究其在乐曲中的衍变；其次，将本曲主题塑造手法与西贝柳斯其他交响诗中的同类手法进行对比，探究该手法在本曲中使用的特点；再次，研究主题的音色形态在全曲中的布局；最后，综合论述本曲主题织体一音色形态衍变技法使用的前瞻性及深层原因。一、波约拉的女儿的题记和曲式波约拉的女儿（下文简称“女儿”）作于1906年，是芬兰作曲家西贝柳斯创作中期的重要交响诗。西贝柳斯为女儿写下了题记，讲述了年老的英雄维纳莫伊宁钦慕

2、波约拉女儿的美，向其求爱，因没能满足波约拉女儿苛刻的条件而遭到拒绝。老英雄在受到伤害和嘲讽之后，重新踏上孤独的归程。题记全文1如下：维纳莫伊宁，年老而诚实。驾着他的雪橇向家乡游历，从黑色的波约拉国度而来，拢昏暗的歌唱的土地而来。听啊！什么声音？他仰头往上瞥一一在那昊天之上，有一道彩虹，波约拉的女儿正坐在上面纺织,在轻盈的蓝色中，如此光彩照人。他颤栗、沉醉于她的美，“请下来，到我这里来，哦，美人！”他如此恳求道，她故作害羞地拒绝了。当他再次恳求时，她提出了要求：“您必须将我的纺纱杆变成我渴望已久的物件：一艘船，向我展示您那令人惊奇的神力一一然后我会怀着最大的愉悦跟随您。”维纳莫伊宁，年老而诚实，

3、他勤快地苦干，摆各样的姿势，到处寻找但一切都是徒然。啊，正确的咒语，永远不会被发现！英雄满腔怒火，受到剧烈的伤害，因美人将他彻底抛弃，他跳上雪橇继续前行！此时他再一次昂起了头。英雄永远不会失去他的力度，心中痛苦被他抛在身后。回忆中的温柔音调,为他带来希望并点亮忧伤。此题记有缘起、发展、高潮、收束等部分，形成浑然一体的叙事链条，与女儿的乐曲主题、曲式结构有着明显的对应关系，整首乐曲是对题记的生动诠释。乐曲结构是以奏鸣曲式为基础的“单乐章混合曲式”（见表Do作曲家在奏鸣曲式的基础上，吸收了套曲结构原则来创作乐曲。从女儿题记与曲式结构的对应关系来看，奏鸣曲的引子和呈示部的主部，关联题记第1段内容，描

4、写英雄驾着雪橇的场景；呈示部的副部展现题记2-4段的内容，描写英雄遇见波约拉女儿，并向她求爱，发出邀请；展开部展现了题记第5段的内容，描绘英雄拼尽全力完成波约拉女儿要求的“造船”任务而失败；再现部的主部展示了题记67段的内容，描绘英雄受到伤害，重新坐上雪橇前行；再现部第221小节至乐曲结束，则是一段文本之外的慨叹。乐曲中的指向性主题或音乐形象，分别为“英雄”（对应主部主题）、“叙述者” “雪橇” “波约拉女儿”（对应副部主题）、“纺纱” “颤栗一震惊” “焦急一不安” “嘲讽” “造船”嗟叹等。作曲家通过调配乐队编制2中的乐器组合来塑造这些主题和音乐形象。本文试图通过分析女儿乐曲主题的织体-音

5、色形态及其衍变，揭示西贝柳斯运用这种独特技法的意义和技术内涵,以期从中学习和借鉴。二、主、副部主题织体一音色形态的塑造女儿的主、副部主题都由不同乐器交替演奏完成，具有线状织体形态。这两个主题含有织体类型划分的“多义性”和配器技术解读的“多样性”。所谓织体类型划分的“多义性”，指的是这两个主题既可以看做构成对位关系的两条或多条旋律，也可以看做合并而成的单一旋律线。所谓配器技术解读的“多样性”，指的是织体中乐器之间的关系，既可以解释为“呼应”，也可以解释为“转接”。主部主题（见谱例1）由E.Hn与2支CL配合完成。其织体形态模棱两可，既可以看成2件乐器相互“嵌套”的单一旋律，也可以解读为形成对位关

6、系的两条旋律。第15-18小节解读为两条旋律时，上层旋律的内部小结构为aaba,形成起承转合；而下层旋律的小结构为ababo第19小节以后，对比的旋律片段逐渐合为一体。第16、18小节第一拍Cl. I声部从前一小节延续下来的音符,成为制造织体“歧义”的焦点。织体的“多义性”，造成于音乐语言“句法”层面的“双关”，不但带来新鲜的听觉感受，还显示出材料发展、音色搭配、配器方式上生机勃勃的展开潜力。谱例1：声部数量的两种解读方式，使该主题使用的配器技术也具有两种解读角度。看成单一声部时，乐汇之间的配器技术可以解释为“转接”；看成两条旋律的对位时，则可以解释为“呼应” 3o从“转接”角度，我们可以发现

7、，作曲家在同一声部中完成了线条的交替陈述，声部连接方式分为三种:接口连上的、接口没连上的、接口没连上并带有延音的。从“呼应”角度，我们又可以发现，两条旋律中相似材料构成的乐汇交替出现，在节奏与音高上显示出模仿关系，形成了E. Hn. 与 CL 的 音 色 对 比 4 oBB3ACCAB-3443-4C6C-A71D-E4C3797BF7BB该主题的音色形态，在音色交替中由简到繁。首先，由木管乐器的两种纯音色进行交替。E.Hn使用了音色较暗、略带鼻音的中低音区，C1.也使用了其深沉、浓厚的沙吕莫音区，符合题记中英雄来自“昏暗的歌唱的土地”的设定。之后,该主题采用C1.与E. Hn.同度奏的混合音

8、色与CL的纯音色进行交替。木管乐器交替演奏产生的音色对比，与力度的强弱变化相互配合，表现在远景视角中，英雄明明暗暗的身影在风雪里穿梭。谱例2：副部主题（见谱例2）由多件木管乐器参与完成。其织体仍具有“多义性”，既可以视为多个声部线条配合的复调织体,也可以归并、串联为一个大的旋律线条（剔除声部交叠时的长音后）。解读为复调织体时，Ob. I （旋律线条1）和E. Hn.（旋律线条2）之间先进行“呼应”，在音高、节奏上形成模仿关系，在音区、音色上形成对比关系。第60小节，在E.Hn声部的延续音之上，2支FL与1支CL构成的“旋律线条3”以对位方式进入。而第61、63小节，原本同度依附于FL低声部的C

9、1.声部演奏1小节的长音，又分裂出一条新的对位旋律（旋律线条4）。第6064小节，织体的两种解读方式，使得2支FL构成的8度奏旋律线条与Ob. I的旋律线条间的配器技术，既可以看成“转接”，也可以看成，呼应，音色形态方面,副部主题与主部主题逻辑相同,先由木管乐器做单乐器、纯音色的对比，然后由8度奏的混合音色与单线条的纯音色进行对比。由简到繁的音色安排、音色与织体厚度的对比，使得该主题于线条的对立、统一中展现出模棱两可的美感。三、主题织体一音色形态在呈示部、再现部中的衍变主部主题于第41小节再度出现时（见谱例3）,产生了新的变化。与之前相比，投入乐器的数量大幅度增加，旋律线条加宽，织体厚度加厚，

10、织体“多义性”的解读方式依然存在。第41小节，旋律线条可分为上下两股，都为两馨部的和声性旋律（也含有少量平行四六和弦），并呈现出多种音程组合。2支FL、Picc.、2支Ob.演奏上股旋律线条，2支Cnt.（短号）演奏下股旋律线条，而2支CL则作为“黏合剂”持续演奏，将两股旋律线黏合在一起。两股旋律线的织体厚度的反差、音色组合的异中有同、音区的差异，使得音响具有空间对比。铜管Cnt的加入，使主题陈述显得威风八面、生气勃勃。谱例3：从第46小节开始（见谱例3）,旋律线条以两声部的和声性旋律为基础，向上、向下进行声部扩展，所有木管组乐器都加入演奏，使得旋律的音区覆盖范围迅速扩张至3个8度。随着乐器数

11、目的增加，音色的复合性进一步提高，两股旋律线的厚度也接近了。2支FL、2支0b.、2支Cl、2支Bsn.以双管结合的方式变为持续演奏的“黏合剂”，使得两股旋律逐渐融合为一个统一的线条整体。有趣的是，此处Picc、2支Cnt、E.Hn.则演奏旋律片段，分别对两股进行“强调”这是从该织体形态中派生出来的手法。声部之间的“有进有出”配合，在伴奏音型的烘托之下描绘主部主题（英雄形象）情绪的高涨。统观此处的音色形态，同主、副部主题首次出现时一样，也是由简到繁，从两股线条的音色分离到逐渐相融。区别是,此处的音色复合性增强，凸显的是乐器组合的对比，并通过2C1.的贯穿性演奏来做两股线条的音色“中介”。呈示部

12、第98小节副部主题片段再次呈示时，织体也分为两股线条，分别交由木管组不同乐器演奏，在此不赘述。谱例4：乐曲以“动力再现”的方式进入再现部后，“主部主题”再度呈现（见谱例4）。织体方面，延续了线条对比到统一的思路。音色形态方面，由简到繁、音色复合一混合程度逐步增加的思路也不变，但具体手法上呈现出变化。第161小节处，两股对比的线条分别交给木管组、弦乐组演奏，主要以8度奏的方式来陈述。第161164小节，作曲家使用了一种巧妙的方法，达到部分重叠的“混合音色”效果。木管组8度奏旋律的上声部（Fl. I+0b. I ）重叠进一部弦乐（Vin. I ）,弦乐组8度奏旋律的下声部（Vin. II）则重叠进

13、一支木管（E.Hn.）。这使得木管组、弦乐组的音色同中有异、异中有同。第165小节以后，木管组、弦乐组分别进行了完整的旋律陈述。陈述方式转变为乐器组内部的交替演奏。例如，同一部乐器的不同音区（Vin. I的高音区、低音区）、同种乐器的不同声部（FL 1/11）、同家族的不同乐器（2支C1.构成的8度奏与B. C1.）的交替。这样的分配方式，加上弦乐弓法、木管呼吸上的区别划分，显示出作曲家依然在塑造着旋律的内在二声部对比。BB3ACCAB-3443-4C6C-A71D-E4C3797BF7BB从主、副部主题在呈示部、再现部的衍变中，我们可以看出作曲家是如何通过配器技术逐步变化主题线条。他在同样的

14、织体音色框架之下，通过旋律形态的变化、织体厚度的增减、声部的拆分与搭配、音色的组合与对比、混合音色比重的增减等手法，揭示主题所展现的情绪的变化，进而起到了推动文本展开的效果。四、主题的织体一音色形态在展开部及乐曲细节处的衍变在展开部中，主题的织体一音色形态的衍变则更进一步。它有时延伸为乐器组之间的“音色对置”（如第114124小节弦乐组、木管组之间的对置），有时衍变为单纯的“转接”。音色对置、转接是较为常见配器技法，在本曲中，它们的织体一音色逻辑与主题的织体一音色形态呈强相关状态，所以笔者才将它们看作衍变的重要环节。由于本曲展开部的音色对置较为常见，在此笔者着重分析“转接”这种情况。第1271

15、32小节，是一个以木管组、弦乐组为主导的多声部转接片段（见谱例5）,围绕乐曲“颤栗一震惊”形象的材料进行发展，表现英雄“造船”的忙乱。该片段主要使用合唱式织体，乐器组的音色鲜明对立，音色节奏迅速变化。谱例5：谱例5显示，该片段的主体是四声部的非功能性和弦序进5,且没有明确的调性。每个声部按各自的目的运动，声部运动多用级进。第127小节起，上3个声部先做密集排列的平行六和弦运动，并于第130131小节转变为开放排列的平行四六和弦运动。3声部的平行关系使得和弦色彩在变化中有统一。转接先在木管组音色与弦乐组纯音色之间进行，经过数次交换，最后一个转接环节涉及三个乐器组的混合音色。声部接口都进行了细致的交接。作曲家根据转接带来的声部音区上行运动，调整了部分木管乐器的结合方式。而弦乐组内部“声部