《超越》：体育电影类型的叙事策略与本体反思.docx

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1、超越体育电影类型的叙事策略与本体反思超越是2021年青年导演韩博文指导的剧情类体育电影。影片讲述了曾包揽百米冠军的“飞人”郝超越（郑恺饰）被昔日好友兼对手的吴添翼（李钧锐）从人生低谷唤醒后重新振作并实现自我超越的故事。不同于以往体育影片中涉及较频繁的竞技类比赛场景，超越着重面向了运动员个人的内心挣扎与自我救赎，以郝超越与吴添翼双重角色的映射与较量，从人性的层面剖析了青春少年到现实成年的无奈与窘境，对成长路上的自我超越与终极蜕变发出叩问。超越在遵循体育电影叙事影像规则的基础上又融合了轻喜剧的类型特征，实现了体育电影的跨类型融合。一、类型电影与体育电影类型类型与分类是历史与艺术发展的必然过程，从索

2、绪尔的语言系统看，类型遵从语言系统的准则，是累积的、历史性的、历时性的。“电影类型相当于语言系统，而类型电影（genre film）相当于单一话语或个别发言，系统与个别之间存在相对的互动关系。在电影类型的传统里，一部电影相当于类型系统内的一句说话或个别话语。” 1电影类型的概念相对宏阔，主要指由不同主题和形式而生成的电影形式、类别，而类型电影偏向于一种理论和市场的应用概念，两者的关系具有不同归类和适用标准。狭义地讲，类型电影作为20世纪上半叶好莱坞商业电影史产物，主要形成于电影制片厂工业化和垂直整合的电影制作、彝行、放映的背景，其机制被世界多数国家采用，是按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄

3、制和观赏的影片。220世纪70年代，美国学者卡明斯基的美国电影类型研究专门以结构主义以及原型理论对电影进行了分类，整合出一套类型电影理论。歌舞片随着有声电影时代的到来而开始，家庭情节剧、西部片、恐怖片、喜剧片、动作片、战争片等类型大多数都是在默片时代的尾声时产生的，科幻电影则是在20世纪50年代左右出现。这些电影类型通常是根据背景和情节之间的关系来界定的，所以对于制片方而言，以固定模式改编创作可以减少拍摄带来的巨大资金风险，观众也能够在影院中确定自己的观影偏好，类型电影提高了制作方和观众绑定的稳定性，确保了好莱坞电影商业市场的持续发展。值得注意的是，电影公司并没有刻意定义类型，它们的早期形成很

4、大程度上取决于发行、营销、影评和观众的分类及认可。于是，电影商业市场出现了相对随意不受约束的内容外延和类型泛化。商业电影生产数量的多样性致使子类别、泛类型电影的生成，电影研究者开始从理论层面通过叙事、人物、情节等对类型进行细分层。在此情境下，经典类型电影走向各种电影类型，如航空片、“伙计”片、追逐片、间谍片、追逐胡闹片、丛林片、体育片、军事片、戏仿片、监狱片、宗教片、公路片等。体育电影类型应运而生，它作为子类型、泛类型成为创作和理论研究的对象被不断探讨。由于商业市场包容的类型创作环境，体育电影的数量丰富驳杂，往往与爱情、警匪、喜剧类型等交叉出现，所以对体育电影类型的总体定义和明确划分并不容易。

5、目前定义“体育电影”类型主要来源于观众及电影评论，以流行网站、电影机构为主，相对少部分来源于学术。体育电影作为类型被认可的重要标志之一是2008年美国电影协会（AFI）将体育电影列为类型并定义为“一种以从事田径运动或其他竞技游戏的主人公为主角的电影类型。无论是将球打入外场，还是在决赛中打出一记右勾拳，或是在观众的欢呼声中冲过终点线，体育电影都创造了神话和比生命更伟大的英雄。体育运动的赌注可能很简单，有人赢，有人输，但为一个面对逆境并追求巅峰的人物欢呼，是对人类精神力量的令人振奋的唤醒。” 3相比电影机构这种更具感性、具象化的定义，一部分学者将体育电影严格限定在竞技体育内，瓦伦费尔特认为“竞技体

6、育电影应包含对电影中人物、事件或故事发展具有重要意义的体育元素。” 4皮尔逊认为“以团队、体育传奇或特定的体育参与者（即运动员、教练或经纪人）为重点的主题或题材，以参与者参与竞技的体育事件作为电影的主要活动，在排名或输赢的环境中认知能力被预先定义。” 5可以注意到，体育电影的定义明显区别于黑色电影、歌舞片或西部片，黑色电影以造型而确立，歌舞片以歌舞形式来界定，西部片以内容而分类，体育电影则很少根据其情节来定义，越是进入具体的子类别，越是按体育的项目内容分类排序，这个规律对中美体育电影相对都适用。例如，美国多以对抗性比赛拳击、棒球、橄榄球、摔跤等体育题材为主，在洛基（1976）、愤怒的公牛（19

7、80）、弱点（2009）、本垒打（2013）、初赛（2018）等影片中身体的冲撞和气血的张扬与美国追求刺激、崇尚竞争的民族心性有关，意在挖掘个人的英雄主义呼应美国梦的追索。因不同民族的文化差异和民族性格致使不同国家体育电影的侧重点也相异。中国电影史上的体育电影则偏向田径、体操、跳水、足球、排球、武术功夫等，球场风波（1957）、女篮五号（1958）、大李、小李和老李（1962）、女跳水队员（1964）、元帅与士兵（1981）、沙鸥（1981）、一个人的奥林匹克（2008）、跑出一片天（2012）、夺冠（2020）等影片在追求个人精神自我实现的基础上重点突出对集体主义、家国情怀追索的坚强信念。显

8、然，超越在主题方面仍旧选择了 “田径”这一中国体育电影史中的经典题材，观众通过影片名称能够大概判定体育项目的类型，使其在观影前清晰地完成了对电影类型的筛选，这证明超越等体育电影符合类型电影的机制，确立了类型化的市场定位。目前体育电影中主要确定为四种原型模式：喜剧、悲剧、浪漫和讽刺，依据这四种模式又生发出几种“子类型”，即剧情、传记、喜剧、科幻和纪录片。中国体育电影普遍以剧情为主；体育喜剧方面，包括从中国第一部滑稽爱情体育片一脚踢出去（1928）到少林足球（2001）、羞羞的铁拳（2017）、飞驰人生（2019）等，以幽默滑稽的吸引力增强了体育电影的娱乐观赏性;体育科幻电影方面，美国相对发展成熟

9、，20世纪70年代以来美国将暴力特征的体育电影与科幻合流，制作出英雄之血（1989）、未来体育（1998）和铁甲钢拳（2011）等影片，创作者认为运动达到暴力的极致将会没有比赛规则与时间规则，如同一部科幻小说，是对当代生活明显趋势的一个逻辑性的总结。然而，中国在体育科幻类型的发展尚在起步阶段，主要由于中国体育电影主题偏向个体和集体间的情感投射，不主张暴力的对抗以及颠覆性的反叛，并且在科幻类型的处理上仍处于初步探索的阶段;体育电影最后一个子类型是纪录片。自电影诞生起便具有纪录、纪实的本体特征，20世纪20年代纪录片的出现时期，体育就与纪录片绑定在一起，包括维尔托夫持摄影机的人(1929)、让维果

10、游泳冠军塔里斯(1931)、莱尼里芬斯塔尔奥林匹亚(1938)和市川昆东京奥运会(1965)等。对于中国而言，十七年时期大量的文艺工作者拍摄了体育题材的新闻纪录片，多以中央新闻纪录电影制片厂摄制而成，将新中国体育作为社会主义生产建设的重要环节。而后随着电视机的发明和20世纪70年代的普及使得纪录性的体育影像主要存在于电视媒介，此时中国多以电视台转播体育比赛从而对实况进行纪录，并且电视台开始以体育题材为栏目专门制作系列纪录片或者可以被算作体育科教片，包括运动种类的普及，运动员拼搏经历的回顾，目的为弘扬民族梦想，树立时代精神。值得注意的是，这些纪录影像经常被用于竞技类体育电影中作为虚构与现实的对照

11、呈现给观众，纪录影像以“信息”的模式满足了观众对于历史的好奇心，如夺冠中引入了当年电视转播女排的历史盛况等，它们往往被配置在电影的三幕经典叙事结构中，作为插叙或对照，使纪录影像与创作影像作为装置在穿插中的叠合跨越了时空之隔。体育电影具有剧情、喜剧、传记、纪录等模式并可以泛化出诸多子类型，其原因在于它处于体育研究、社会学、历史学、电影学研究中共同涉及的语境当中。里克认为，“当一个形容词演变为一个名词，具有征服整个文本并显示出独立驾驶它们的明确能力时，一个类型或流派就出现了。” 6因而，面对体育与类型的关系问题，体育作为名词相应也成为一种类型，且体育处于类型定义的中间层且位置相对微妙，应在剧情、喜

12、剧、传记、纪录的模式下区分体育电影类型和电影中涉及的体育，所以走近个案影片超越能更好地辨析体育电影的类型特征和叙事范式。二、从超越看体育电影的叙事特征和句法结构将人物、环境、故事主题、形式和长度综合考量发现，体育电影类型被视为一种独特的现实，体育电影类型具有典型性的叙事特征和句法结构。博奈认为，它们两者作为潜移默化的内在机制长期共同塑形着体育电影的叙事策略和表现手法。其中，体育电影类型在叙事特征方面遵循着五种适用规则。7超越在主题必要条件、人物团队关系、叙事与运动的节奏关系、叙事性时刻、社会功能方面基本符合了博奈对体育电影叙事特征的界定。（一）叙事特征首先，体育电影叙事有着鲜明的故事主题，多数

13、将运动与人生真理、亲情救赎等联系在一起，主人公不论遇到社会不公、自我创伤或信仰缺失都需要依靠唯一的田径运动来救赎。与天牢勇士（1979）、烈火战车（1981）、勇往直前（1983）、永无止境（1998）、迈向巅峰（2001）、小鞋子（1997）、光脚的基丰（2006）等类似，超越中训练队员将田径运动成绩与人生成功放置在同一目标线上，郝超越和吴添翼在自我斗争时的痛苦和无助通过显性的符号特征传达给观众，汗水、眼泪、受伤成为必要条件使主人公的动机变得逐渐明确。其次，体育电影类型多围绕团队/故事，成功/失败/凝聚力关系展开，即使部分影片突出个人的运动经历，但也暗含着运动员与教练、与同伴或竞争对手的关系

14、。超越中符合体育类型的句法设置，从开场17分钟内铺垫了郝超越的跆拳道队友小芳、举重牛铁驹、经纪人的团队人物关系，到后期小团体聚餐时诉衷心肠的“激励事件”，这些人物对郝超越的自我转变起到刺激的推动作用。再次，叙事与运动的节奏关系。生活、练习和比赛常常交替出现为一个叙事阶段，且每个阶段都会出现一个小高潮。超越的现实片段中，吴添翼在比赛时刻获得金牌后就在发布会上陷入旧病复发的情状，触发了一个“情节点”，这促使他要回到家乡寻找精神动力，此时影片着重聚焦郝超越纠缠吴添翼谈签约的情节。再比如，郝超越除了训练和比赛的叙事部分，会添加离婚卖房的事件作为叙事和运动的交叉。此外，一般体育电影类型中真正的叙事性时刻

15、并非是体育本身，而是更注赛场外或球场上的生活。正如马修赛义德所言，虽然体育电影可能以运动员和冗长的体育赛事为主题，但实际上它们往往与体育无关，而更注重“更广泛的轨迹。8这意味着影片从表象的运动走向更深刻的人物内心及性格的转变与发展。从影史进程来看，我国的体育影片在主题挖掘方面曾缺乏对人性、命运的深刻剖析，曾多数以场面化的竞技为表现内容，以决出胜负作为结局来叙述，以致多年来体育类型相对乏沉无味。然而超越却打破了这一桎梏，它不单单只是讲述“失败是成功之母”的大道理，改变了以往“通过训练后获得成功”的简单叙事套路，而是归至人性的冲突，放大了主人公的“瑕疵” o叙事学上认为，主人公的“瑕疵”在情境压力时被激活，激发了戏剧冲突和困境抉择。体育电影主人公在事业上的落后窘境，往往与他在赛道外的心理和身体的衰退相提并论。郝超越自身的狂傲和爱面子等自欺欺人的“瑕疵” 一次次将自己逼向绝路，导致他身心俱疲。