电影《路边野餐》中的时间与情感.docx

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1、电影路边野餐中的时间与情感电影发生的背景在凯里小城，在这里时间与资本的关系没有大城市那么紧密。小城如诗般的自然意象夹杂着90年代的光景，透露出对朴素生活的缅怀。席勒在论素朴的与感伤的诗中谈到人与自然的断裂，“诗人或是自然，或是寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人。” 1由人与自然的二分引出，通过对诗人的两种不同思维方式的区分，得出了艺术作品的两种性格特征：一种是依靠艺术家的单一印象产生的，称之为素朴的；另一种是因艺术家多个印象的冲突而产生反思的，称之为感伤的。继而席勒提出，“真正的审美标准：理想中的优美人性，即素朴性格和感伤性格的诗的结合。” 2简而言之，席勒认为感性与理性

2、交织的艺术作品就是美的。正如影片中时间不为人所动地扮演理性角色，与小镇居民之间的情感发生着冲突。电影主要由自然景物和小城人物之间的对比构成，运用景物象征时间，用人物象征情感。这一点符合了同样善于运用象征对比表达观点的德国美学家席勒。一、时间时间的行走不以人的意志为转移，是理性的象征。电影开头显示金刚经的经文“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”就明确指出时间的主题，具体分为三个不同的时段。熄灭的宇宙球灯象征陈升与妻子的过去；长镜头在表达艺术冲动的同时也是体现出一种当下；未来的表达主要为与卫卫同名的“大卫卫”的出现，暗示了他的境遇可能是卫卫长大后的样子。可以这样理解，过去的时间是一种不在

3、场，现在的时间体现为缓慢的叙事，未来表现为一种似是而非的不确定。如同奥古斯丁说，“将来和过去并不存在。时间分过去的现在、现在的现在和将来的现在三类，比较确当。” 3导演想要表达人不能执着于某个特定的时间段，而是要同时把握这三个时间，过去只能成为一种观念，未来实际上要由现在和过去所决定。根据M坎格尔的时间观，“与普通的、日常的、科学的实证主义意识所认识的刚好相反，历史是从未来经过现在而朝着过去运动的。” 4人的实践目的总是以未来作为出发点的，如卫卫渴望着长大，陈升和光莲渴望弥补过去的情感亏欠，洋洋渴望当一个导游。他们都有一个未来的目标，这个目标产生于过去，通过否定现在而与现在做出区别。最终陈升倚

4、在绿皮火车的座椅上缓缓睡去，而窗外的钟开始逆着走，未来终究要经过现在，流向过去。凯里小城中朴素的自然环境，从镜头的角度同样暗含时间的象征。时间本身有前后两个方向和快慢两种变化，导演在电影中运用了镜头蒙太奇的对比：如屋顶上缓坠的水珠与瀑布急流的水；老歪的儿子卫卫在手上、墙上一笔一划画钟，而光影轻而易举地让钟急速行走；风平浪静的蚊帐在人们的聊天声中突然鱼贯而出长长的列车。电影画面在慢镜头与时间飞快流逝的镜头表现产生了矛盾，生成了感伤的性格。大卫卫的摩托车频频熄火，与长镜头拍摄乡野小路都表现出一种不舍。导演带着浓厚的乡愁，寻找早已和自己分隔的自然。这种分隔的自然，也体现在电影中的离别：陈升与母亲、妻

5、子和大卫卫的分离，光莲与旧情人的分离，加上陈升坐上船离开荡麦，这都寄寓了魔幻小镇怀念与期待的情感。而这些命运或者时间，都是不以人的意志为转移的，人们的情感成为了人的存在方式。时间与情感的冲突即是电影的矛盾性所在，感伤的情绪同样在召唤情感中朴素的自然。二、情感小城里的人，是朴素情感的象征。电影中的人物关系可以分为正面和负面形象：负面形象是老歪和许英，都只愿意将时间花在自己身上，都沉迷扑克赌博，愿意用时间交换自我欢愉。而陈升和光莲是正面形象，陈升为义气入狱九年，出狱后愿意为了追逐母亲与妻子的记忆而活；光莲心中挂念着年轻时的情人，到暮年都能记得当初情感的甜蜜。正面形象都是愿意用时间去交换情感的，而负

6、面形象则是用时间在消耗情感。席勒在论素朴的与感伤的诗中区分了实际的人性和真正的人性，“一切道德的卑劣都是实际的人的天性，然而我们希望，它不是真正的人的天性，因为真正的人的天性不能不是高贵的。”真正的人的天性即是电影中在呼唤的情感中朴素的自然。剧中陈升和老歪兄弟间的冲突，通过人物行为的对比显出反差，这种反差就是实际人性和真正人性的对比。负面角色通过自私的表现而显得真实；但是正面角色对善的执著，追逐无限的爱而显出真正的高尚。这正是电影中对人性的乡愁，对人性的一次野餐。电影中的插曲前后呼应了这种对人性中朴素自然的向往。片头在公园中响起的世界第一等不仅是对90年代公园的时代渲染，其歌词“求名利没了时，

7、千金难买好人生”、“若要说博感情，我是世界第一等”，表达了有情有义的人生才是值得过的，表达了对情义的呼唤；小茉莉的歌词“小茉莉，请不要把我忘记，太阳出来了，我会来探望你。”这一首儿歌，本身就表达了对成长中失去的，童年真挚情感的怀恋。人性与自然还没有区分时的童趣，与荡麦小镇的街道相交映，就是对童年的向往和对伊甸园般纯真情感的渴望。片尾的告别在最后表达出导演对童年的不舍，对乡村生活与朴素情感的不舍。荡麦小镇在电影中是魔幻的，是人脑海中的理念世界：光莲的旧情人、陈升的妻子、长大的卫卫和象征他幸福的洋洋都集中出现。柏拉图的理念世界是理性构成的，那么凯里小城居民的理念世界就是由情感构成的。电影中有长约4

8、0分钟的长镜头，在体现出一种时间状态的同时，也流露出对西南小城的眷恋。小镇自然景物的细节刻画,人脸的镜头特写，都在表达一种贪恋的停留。坐在船上的洋洋背着导游词，声音切入了远处岸边“大卫卫”的提醒，电影通过声音的蒙太奇表达了 “大卫卫”对洋洋的情意。实际上电影用镜头和声音表达了人们都在尝试着挽留。电影中的诗是陈升的内心独白，凌驾在朴素的场景上，同样也在表达一种反思式的无力。过去对母亲和妻子的亏欠无法挽回，对光莲交代的任务无法实现，对离开荡麦小镇的不舍都是他内心的执著。“所有的怀念隐藏在相似的日子里，心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩。”时间给陈升留下的是情感上的负担，他无能为力，只能看着隧道口渐渐远离，

9、沉睡在车厢里。三、总结电影的矛盾性通过时间与情感两个主题之间的张力展开，带着些微沉闷和阴郁，完成朴素与感伤性格的结合。陈升坐在乐队的车斗里听着小茉莉，一路长镜头在乡间小道颠簸，使人联想到电影芳香之旅和钢的琴中同样有在汽车上播放音乐的场景。芳香之旅中敬祝毛主席万寿无疆的音乐暗示了时间背景，唱完这首歌使得李春芬明确了对刘奋斗的爱意；钢的琴里心恋的合唱，在表达情感的同时，体现了剧情转折起伏的形式，活跃了电影的氛围。音乐的本质是表达情感，汽车的场景可以交代时间、地点和人物关系。汽车的行驶意味着不是时间点而是时间段，行驶的颠簸起伏是情感起伏的形式补充，增强了情感表达的画面感。电影路边野餐之所以是超现实的

10、，不仅体现在剧情设计上,也表现出野人元素对乡村的赋魅。电影中暗含了城乡二元，城里文化人与乡村中自然人的对比，其本质是感伤者与自然的剥离。导演以自然山村为背景，为观众摆上了一席“野餐”。因为“野人”绝不会“野餐”，因此电影中屡次出现的“野人”不会是观众，城里人会渴望“野餐”，那“野人”就不会是住在城市里。由此可以发现一个城市与乡村的二元对立，通过这样的对立，导演渴望城市里的文化人重新找回那种自然人的状态。凯里作为导演的故乡，是导演乡愁的叙事载体。这样的乡愁寄寓了人类文明从乡村向城市倾斜时，个人在情感上与自然剥离的痛苦。城市人为追名逐利而劳作奔波，情感的追求不得不受到克制，他们渴望回到乡村休憩，体验最初朴素的自然状态。借用“素朴与感伤”的理念，电影中时间与情感的两个主题，就像一张素朴包装纸下感伤的话梅糖：不仅有表面素朴的叙事风格，故事背后的逻辑中同样拥有理性感伤的内核，这是符合席勒所要求“荤素搭配”的美的艺术作品。