当下国产喜剧电影的悲剧化表达策略与文化意指.docx

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1、当下国产喜剧电影的悲剧化表达策略与文化意指孟琪随着中国电影不断发展，不论是票房的屡创新高还是“爆款”作品的更迭出现，都不断向大众展示中国电影迈向产业化发展的累累硕果。这种产业化进程最鲜明的转变，首先是市场规模和空间的拓展，其次则是新兴创作群体和创作力量的加入，对电影美学方面的创新，其中，类型电影的本土化建构是重要一环。如果作品的商业价值和票房成绩，在一定程度上代表的是大众审美取向的显影;那么，喜剧类型则因其创作模式的可拓展性与定义的宽泛性，以丰富多元的面貌，成为最易被大众接受，同时又可与多种类型相杂糅的“元类型”文本。这一特性虽促进了喜剧类型在中国电影市场化进程中的繁荣，但同时，因其异于其他通

2、俗类型电影的编码程序，故而在对其定义的阐释以及类型美学的模式化界定中也造成一定困扰。电影艺术词典将喜剧定义为“以产生笑的效果为特征的故事片” 1,而在类型电影教程中，对喜剧的定义则是“喜剧片是一种用引人发笑的方法来表达人类的自信心和超越精神的电影戏剧类型” 2。从纷杂的喜剧定义中不难发现，喜剧是一种关乎情绪的类型，而“笑”则是喜剧的核心和灵魂。同时，还应注意的是，“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的” 3。因此,对近期的喜剧文本进行细读，及时总结其中的功过得失，分析其主要的喜剧策略和背后的文化意指，不仅能够为今后喜剧创作提供一个可行的模式范本，同时也可窥

3、探其背后隐射的社会和文化现象。其实，对近期的喜剧作品进行梳理不难发现，从制作看，当下的喜剧电影经过2006年疯狂的石头，以200万元投资撬动2000万元票房资本之后，除了唐人街探案系列、周星驰的“西游”系列等少数影片外，这种小成本的制作模式一直延续，包括港冏（2015）、夏洛特烦恼（2015）、羞羞的铁拳（2017）、超时空同居（2018）、西虹市首富（2018）、一出好戏（2018）、半个喜剧（2019）、你好，李焕英（2021）等作品在内，都以其票房成绩证明了喜剧电影在观众心中的主流地位。在美学方面，虽然这些喜剧作品并未形成定型化的叙事模式，且很难对上述文本进行一种标准化一的总结和阐释，但

4、从其悲喜剧的戏剧内核以及悲剧化的表达策略、背后的文化意指等方面，依旧可以较为清晰地寻得其中的统一性和共性所在。一、喜剧中的悲剧性显影对于悲剧，亚里士多德最早提出了完整的定义，认为悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。” 4之后，经由席勒、黑格尔等哲学家和理论家的延续，成为西方悲剧理论的主流之一；而另一角度，马克思、恩格斯则从历史唯物主义的角度，将悲剧理论延伸至更为广阔的历史和社会的视域之中，提出了与亚里士多德、黑格尔等悲剧理论的不同观点，认为

5、悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。” 5显然，马克思、恩格斯的理论更为符合现代社会的背景和语境，但与此同时，因悲剧理论的研究对象还主要聚焦于文学、戏剧等领域，且随着社会语境的不断更迭，当下已然进入一个“悲剧远去”的时代，特别是在电影这一极具造梦功能的领域，现代的悲剧，更多的显现为一种“悲剧性”的塑造。这一悲剧性常被运用在喜剧的表达中，以一种悲喜剧的形式和精神，引发观众在嬉笑之后的片刻沉思与反省。但在电影中，这种“悲喜剧”与戏剧中的“悲喜剧” / “正剧”不同，其并未延伸至别林斯基所述的，“把严肃与滑稽，悲剧与喜剧，生活中的庸俗糟粕与伟大美丽交融在一起” 6的

6、美学范畴，而是更多地借用这一形式，以一种喜剧中的悲剧性意识，来丰富自身的美学表达。这一方面可以削弱悲剧中严肃与残酷对观众的冲击；另一方面，也让喜剧背后的精神能指不再空洞。或许，借由马克思、恩格斯的悲剧理论，当下喜剧电影中的这种悲剧性营造，可以定义为客观现实的必然压力和这种压力所致的焦虑实际上并未得到解决之间的悲剧性冲突，这种冲突或矛盾，也成为喜剧电影戏剧性的主要来源，贯穿于作品的始终。喜剧与悲剧在之前的理论研究中，始终是一种对立且泾渭分明的状态，但“当现代剧作家尝试过用或多或少的喜剧因素来加深作品的悲剧意味后，他们更清楚地意识到眼泪并不代表悲的极致，笑容背后投射出来的悲哀才是大悲大悯喜剧” 7

7、, “人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。现代批评最重要的发现或许就是认识到喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景” 8。这种悲喜剧所显现的张力，在中国电影的历史上已不罕见，从最早的难夫难妻(1913)、孤儿救祖记(1923),再到20世纪三四十年代的渔光曲(1934)、十字街头(1937)、马路天使(1937)、乌鸦与麻雀(1949)等，都是以悲喜剧的形式对当时的社会问题进行展现，对底层人物或平民生活给予关怀。特别是蔡楚生导演的作品，不仅以“含泪的笑和形象反喻式的滑稽造型“，奠定了导演自身的作者风格，而且在蔡楚生的作品中，“不但有人物为生

8、存而进行的斗争，乐观的精神时时出现在一些段落性叙事中，并带有一定的喜剧情节的贯穿，也从本质上表现出人物的渺小和无奈” 9,将底层人物的压迫与无力反抗的悲剧展现出来。之后进入“十七年电影”时期的五朵金花(1959)、大李小李和老李(1962)以及20世纪七八十年代的通俗喜剧和90年代的冯小刚喜剧，喜剧电影的创作依旧能够看到悲喜剧形式的身影，并在题材方面逐渐生活化和去历史化，着力表现当时社会中小人物的喜怒哀乐和爱恨情仇。喜剧电影因其不受固定类型模式的限制，因此在形式的表现与美学的表达等方面，都能够借助“笑”这一情绪，与其他类型复加，展现出多元化的风格与特点。而悲剧性的加入，其一则是让喜剧作品在制造

9、“喜”的同时，能够通过“悲”来反衬“喜”的价值。即是说，类型的拓展丰富了喜剧电影的外在形式与可观性，而悲剧性的加入，则从文化和精神层面，扩充了喜剧电影的深刻内涵。纵观中国电影的喜剧创作，这种悲剧性所引发的冲突性也随着不同的社会背景而擅变。在早期电影中，悲剧性主要源于个体对封建社会中的制度、习俗的反抗，而到了 20世纪30年代之后，喜剧电影中的悲剧性冲突则更多来自于个体对阶级压迫和国族命运的担忧。新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来，喜剧电影的创作开始聚焦于生活，通过对生活中种种问题的针硬，将现代性给人物个体带来的压力和焦虑进行显影，将“理想的丰满”与“现实的骨感”之间的不可调和性展现出来

10、。当下的喜剧电影延续了这一策略，正如C弗雷里赫在论悲喜剧中阐述的一檬，“悲喜剧就像是一件用双面布料制成的斗篷，里子可以翻成面，面也可以翻成里子” 10,与之前早期电影中的“悲中带喜”不同，当下的喜剧作品大多都以“喜中带悲”为主，剧中的人物成为被层层压力所围困的斗兽，深陷其中却又难以逃脱。他们未曾经历大起大落的悲剧性冲击，但却在时代和生活的泥潭中苦苦挣扎。与此同时，喜剧则以一种嘲讽或戏谑的方式，将这些人物的性格缺陷或生存困境暴露出来，即使这些缺陷并非是“致命”的，且大多是可以被世俗原谅或理解的，但在这种喜与悲的对比之下，观众仍旧能够感受到剧中人物的悲情所在，也正是这种悲情引发的共鸣，让观众从喜剧

11、中跳脱出来，从欢笑中察觉到创作者更深层的寓意。喜剧电影中的悲剧性表达其二，则是能够引发观众对角色的体认，从而产生共鸣。当下的中国喜剧电影最明显的特点莫过于对小人物悲喜感的凸显，影片善于在开头给人物设置一个不可能摆脱的困境，在经过一连串荒唐、可笑的努力后，悲剧性与无力感开始显现，但最终人物却获得了圆满的喜剧性结局；即便这个结局看起来并不十分符合现实的逻辑或并未解决根本的困境，但却满足了观众在对人物进行自我认同后的期待心理。于是，在这悲喜的起伏中，观众从对人物处境的体认转变为对影片价值观念和精神的认同，不仅从影片中寻觅到自己在现实生活中的困境和焦虑，同时这种喜剧性的结尾，也消解了真实的逻辑，缝合了

12、银幕与现实之间的界限，让观众暂时忘却现实的困境，从而在“圆满”中得到满足。其三，悲喜剧的结合拓宽了喜剧表达的路径，促使喜剧向更为多元化的方向发展。悲剧与喜剧作为两种完全不同的审美倾向，在融合后并非是进行简单的叠加，而是呈现出的效果，“没有任何样式能够像悲喜剧这样鲜明地表现出一种样式的力量转入另一种样式的过程，没有任何样式能够像悲喜剧这样使低俗的样式和崇高的样式达到如此的平衡” 11,因此，通过对喜剧与悲剧的互融，不仅能够为创作者找到对社会纷杂现象和多元生活的表达路径，重新让影像回归生活应有的质感，同时也能让观众感受到更为多样的审美快感。在当下的喜剧作品中，其悲剧性表达主要通过叙事进行建构，从而

13、实现对社会和时代症候的凸显。但是，纵观近年来中国喜剧电影的创作，虽不乏口碑与流量齐具的作品，但在其对人物的挖掘、叙事的编排以及深层次喜剧精神的重塑等方面，都略显浅薄与“同质化”，这其中既是创作者对生活体察的缺失，对网络段子、庸俗笑料以及“拼贴式”笑黑占的推崇，同时也是对“喜” “悲”之间的“度”的失衡把控，在“笑”后，未能以喜剧的批判精神引发观者更深层次的思考。因此，在这一意义上，对喜剧中悲剧性表达的分析也显得尤为重要。二、当下喜剧创作的悲剧性表达策略正如上文所提到的，喜剧电影正是有了悲剧性的表达，才使喜剧不再是一个以搞笑为目的的空洞外壳，而是拥有了更多与社会和文化“共情”的能力。在当下中国喜

14、剧电影的创作中，类型的杂糅成为其主要特点，特别是在近几年中国电影的产业化进程中，“复合类型”成为喜剧电影决胜市场、赢得商业利益最大化的“必杀技”，由此形成的以喜剧为主导，与其他类型或题材融合互渗的亚类型或复合类型的作品。在都市爱情喜剧夏洛特烦恼羞羞的铁拳西虹市首富超时空同居半个喜剧大赢家寻汉计等中，影片往往在都市这一空间展开，其中不仅有爱情类型，同时还穿插着某些传奇、励志色彩，以一种杂糅的形态成为当下国产喜剧中的主力军。细读这些影片便不难发现，爱情并非是影片的内核，其叙事动机基本都源于现代社会的生存标准对人物所施加的压力与人物内心欲望之间的矛盾，而这种矛盾的展现也是影片悲剧化表达的来源。爱情成

15、为影片美好主题的“调和剂”，将人物内心的欲望予以美化，同时也达成了影片主题和价值观念的正确表述。夏洛特烦恼通过穿越的形式，让夏洛重回少年时代，借由一系列的“时间误差”制造笑点，最终夏洛虽然实现了年少的幻想，但却幡然醒悟，重新发现当下生活的珍贵之处。影片虽然以对“初恋女友”的执念作为人物欲望的始端，但同时，影片开端，夏洛租借的礼服、汽车以及婚礼上同学对他的讥讽，包括最终重回的现实，也代表了社会标准对人物的价值评判，而夏洛回到过去，尽管满足了成功的欲望，但最终却落得众叛亲离的下场，因此，在现实与过去的对比下，凸显出夏洛无法逃脱生活困境的悲剧性。在超时空同居中，当下成功的陆明是一种非法的成功，而因为爱情放弃成功的陆明则又回到生活的初始状态。同样的，西虹市首富中为了爱情放弃遗产的王多鱼，半个喜剧中为了爱情放弃北京户口的孙彤，都是如此。“圆满爱情”的结局成为弥合人物社会价值缺陷和成功欲望未得到满足的外衣，裹住了人物并未真正得到解决的矛盾和问题，显现