由京剧表演艺术核心特征探析变与不变以及革新与传统.docx

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1、由京剧表演艺术核心特征探析变与不变以及革新与传统摘 要 了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿提出“丑戏”“出戏”和“观演一体”等概念，我们可以借此寻求建立中国表演艺术体系的途径与可能性，同时探索与此相关的理论和方法。以戏曲的传统资源为依据来建构中国表演艺术体系，关键之一在于把握“规范性语言”（或“分析性语言”）与“参照性语言”的区别。从表演的立场来看，戏曲演员在扮演人物之外，还程度不同地承担了叙述人的功能，或在脚色行当上做戏，并在这些不同层面上与观众产生交流和互动。这有助于超越“间离说”和“体验说”的藩篱，为我们理解和定义传统戏曲的表演和观看，提供新的起点和思路。以观众及其观戏方式为中心探讨戏曲艺术

2、的特性，则有必要参照阅读实践和戏曲小说评点，并且进一步揭示观演关系形成及变化的其他相关因素。在中国戏曲史上，京剧相对晚出。但它后来居上，不仅赢得“国剧”之称，而且与时俱进，不断自新。尽管近半个世纪以来，它的地位日渐式微，但纵观历史，从徽班进京、海派京剧、延安剧社，一直到样板戏，京剧在近两个世纪的政治文化大潮中激流勇进，曾经是风口浪尖上的弄潮儿；在古典戏曲艺术的现代化进程中，也一马当先，统领过百年风骚。那么，如何讲述京剧的历史，怎样看待它的变与不变、革新与传统，并从中概括其表演艺术的核心特征呢？生活读书新知三联书店于2021年7月出版了了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿（下文简称了不起的游戏）一书。

3、这是一个里程碑式的事件：著名影视导演郭宝昌与学者陶庆梅女士联手合作，将自己一生的艺术实践经验与对京剧的观察体会和盘托出。全书共七章，其中第六章戏曲电影还能拍好吗，以春闺梦的艺术试验为例，探讨戏曲电影的新方向，“用电影语言重新创造舞台性” 1,呈现京剧的美学逻辑。其中直陈戏曲电影的弊端，如庖丁解牛，切中肯紫。更难能可贵的是，这一章直接得益于郭宝昌本人丰富的艺术实践和对戏曲表演、电影媒介的深刻理解，为方兴未艾的跨媒介研究提供了新的启示。第五章革命样板戏的得与失既肯定了样板戏的创造性，又不回避其失误和缺陷；矫枉而不过正，尖锐而不失公允。书的前四章分别是游戏京剧应该建立自己的表演体系叫好说丑。它们围绕

4、“游戏性”阐发京剧表演体系的核心特征，并且涉及表演空间、剧场与舞台的关系等相关问题。作者认为，京剧是整体的剧场艺术，它的剧场空间“没有任何的确定性，演员是属于整个剧场的，不只是舞台的” 2o此外还提出“观演一体”的说法，都直指京剧表演艺术的核心问题。其中游戏叫好说丑三章，强调演员（尤其是丑脚）与观众的互动关系。由此入手，来理解京剧艺术所体现的戏曲观、游戏心态和审美理念，堪称角度独特。总之，这四章连成一体,既有生动的感性描述，也不乏启迪心智的领悟与思考。了不起的游戏讲的是京剧，但京剧并非从天而降，而是中国戏曲的一部分。事实上，作者之志也不限于京剧，而是通过京剧总结中国表演艺术理论和审美原则。因此

5、，上述命题能否成立，又有待于从京剧之外去加以验证。究竟应该怎样建构和理解京剧的表演体系，并且把握它的内核与独特性？这是该书的主旨，意义自然不同寻常。这同时提出了一个具有普遍性的方法论问题，也是研究中国古典文学艺术的学者和热爱中国文化的读者经常会遭遇且不能不回答的问题：我们今天究竟应该使用什么样的语言来讲述中国的文化传统？一、戏曲表演的“入戏”与“出戏”在描述京剧的表演艺术时，通常有两种做法：要么是体验派强调表演的真实感人，要么着意于程式化的表演所造成的间离效果。有时又在二者之间游移，或寻找彼此调和的可能。当然，深究下去，这两种做法都各有不求甚解之处，这里姑且不论。了不起的游戏试图跳出这一窠臼。

6、全书以“游戏性”统辖论述，从京剧到红楼梦，不限于古典戏曲，但以京剧为主。作者在道与术两个层面上阐发游戏性这一概念。在道的宏观层面上，游戏性既体现在艺术理念和审美准则上，也体现为一种世界观和人生态度，即书中一再强调的“游戏心态”。这一游戏态度贯穿了京剧表演的各个方面。同时，作者又把游戏性落实在艺术表演的具体形式和方法上。像演员在戏台上竞技斗法，施展集武术、杂技和舞蹈为一体的“把子功”等，都或多或少地游离于剧情之外，对于人物塑造来说，可多可少,甚至可有可无，然而它们又正是京剧表演的重要部分。最终，作者把游戏性总结为“中国审美的超越性原则” 3o超越什么呢？这其中就包括了超越一切人为的二元对立的范畴

7、和舍此即彼的选择。举例来说，京剧演员往往可以自由地“出戏入戏：既在戏内，进入角色去体察和呈现人物的喜怒哀乐；又可以不在戏内，暂时游离规定的人物角色，以演员的身份直接与观众交流。书中经常说到的例子，如演员摆脱剧情和剧本台词,即兴表演和开玩笑，这就是“现场抓眼”。例如在乌盆记这出戏中，屈死的鬼魂刘世昌向张别古诉冤，张别古接下来有四句唱词：“怪哉怪哉真怪哉，半路途中遇鬼来，你今有什么冤枉事，跟我去见包县台。”有一天，扮演张别古的演员唱到这里，临时把最后一句改成了 “跟你爸爸上后台”4。戏中的张别古与刘世昌并非父子关系，但那天的演员正好是父子同台，观众都心知肚明，所以听了大笑，喝彩叫好。台上的演员挑明

8、父子关系，点破了幕后的故事。这样做的效果就是明摆着告诉观众：他们是在台上做戏、扮演人物；下了台就是父子，也没去见什么包公，而直接去了后台。这类现场抓眼的即兴表演既破坏了剧情的逻辑，也破坏了戏曲表演的真实感和整体性，所以常被视为剧场乱象而饱受争议。但观众十分喜欢，用书中的话说，“舞台上的演员跟舞台下的观众，都沉浸在京剧的游戏性中” 5。对这一现象究竟应该怎样理解和评价呢？钱健书谈及中国古典表演理论时:曾引用杭州谚语“先学无情后学戏”为证，认为这一句老话呼应了狄德罗在关于戏剧演员的诡论中表达的观点：“演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮演角色的热烈情感，他先得学会不动于中，才能把角色的喜怒

9、哀乐生动地形于外J 6表面看来，“无情说”与斯坦尼为代表的体验派表演理论背道而驰，实际上殊途同归：演员虽不动情，却能创造逼真传神的表演效果，甚至令观众如痴如醉。可知关于间离和体验，有人强调的是表演方法，有人着眼于表演效果，也有人二者兼顾，钱锦书只是就表演方法而言。相形之下，倒是程砚秋的一个说法更接近这里的“出戏”“入戏”说，即京剧演员“七分表演戏情，三分应付观众” 7O演员不能不表演戏情，无论他们本人究竟是无动于衷还是感同身受，是属于间离派还是体验派。但“应付观众”又该怎么讲呢？我的理解是,在戏情和规定的人物角色之外去表演。这一点十分重要，因为出戏的表演打开了一个额外的与观众交流的共享空间。演

10、员自始至终心里想的就是观众，因此他们总是既在戏中又不全在戏中。正如书中所述，京剧演员在戏台上演唱、念白，通常都直接面对观众。他们苦练的“眼功”也是为了面向台下时，能够贯注全场，让每一位观众都能感受到他们饱满的目光。哪怕是人物对话的规定场景，演员之间也很少面对面彼此交流，而是一如既往地面对观众，说唱给他们听8。这与话剧的理念和训练都大不一样。从这个角度观察京剧表演的确独具慧眼，但也有些出人意料。难免有人要问,这样理解京剧艺术岂非因小失大，甚至有本末倒置之嫌？难道把戏曲艺术的主体部分排除在外，而仅仅考虑即兴表演吗？这里有两点值得注意。其一，上述特征并不仅限于京剧，而是中国古典戏曲的普遍现象。演员之

11、所以能够自由地入戏、出戏，又与戏曲艺术的一些根本属性不可分割，其中包括两位作者在书中一再强调的剧场空间意识与观演一体的审美理念。如上所述，演员面对观众表演本身就是出戏的标志。其二，在传统戏曲中，演员的出戏表演并不只见于戏台上的即兴发挥，还落实在脚色行当、表演科介和戏文中（此处使用广泛意义上的“戏文”概念，包括脚本、根据表演整理而成的文本，以及明清文人撰写的作为案头剧的长篇传奇）。出戏表演不仅是演员的自选动作，也是戏文的规定动作：它构成了戏的一部分。先看戏曲的表演科介。元杂剧的说白分为对白与独白两类，其中独白包括旁白，即背着其他同台演员直接对观众说话。演员借助旁白，与观众之间建立了一个特殊的交流

12、通道，既可以向观众透露自己的心思感想，也可以对同一出戏中的其他人物发表看法，甚至拿他们开玩笑。这种做法不仅暂时中断了正在展开的剧情，而且把同台的其他演员也撇在了一边。旁白是一个重要的设置，其功能之一就是确保演员可以随时出戏。再说脚色行当。宋元南戏有“副末开场”的传统，到了明清文人的传奇中被发扬光大。用今天的话说，这个脚色首先是报幕员。戏没开始，他先登场，介绍作者和戏情，并对接下来的这出戏发表评论。但报幕员仅限于报幕而已，副末则不然。等戏正式开场，副末就改扮戏中的一个人物角色，通常是次要的年长男性的角色。不过，他又没有完全融入那个人物，而是保留了副末开场的部分功能。他身在台上，也在戏中，但又可以

13、置身戏外，从自身扮演的角色中暂时抽离出来,从他者甚至全知叙述者的视角，对正在上演的这出戏发表观察与评论。换言之，他既是戏中人又是旁观者，既是人物又是叙述者。张协状元是永乐大典戏文三种中保存相对完整的一部作品，可以看到副末开场的一个早期例证。这位副末（永乐大典作“末”，实为“副末”，正像其中的“净”也是“副净”）不仅“报幕”，还借助诸宫调的说唱形式，把戏情的主要关目预演了一遍。他一个人一台戏，在不同的人物角色之间来回转换，但同时又在这出独脚戏中承担了说书人的角色。或许有人会说，张协状元的副末开场采用诸宫调的形式，保留了早期戏曲从说唱艺术蜕变出来的痕迹，是戏曲艺术尚未成熟的标志。但为了将戏曲确立为

14、一种独立的艺术样式，就认为它与说唱艺术一刀两断，那也难以成立。事实上，此后的传奇作品中往往会设置一位说书人的角色，如长生殿中的李龟年和桃花扇中的柳敬亭。他们都是戏中的说戏人，通过说唱的形式把戏的内容重新表演一遍，与正在展开的戏曲形成对话，因此在戏曲作品内部产生了说唱与戏曲互动的复调结构。严格来说，每一位戏曲演员同时也是叙述者。他出场时自报家门，还不忘交代自己在做的事情和当下场景的来龙去脉。戏台上步换景移，也需要他凭借独白和唱词来做描写与叙述，而不是依赖戏台的砌末道具。总之，戏曲表演并没有摒弃说唱艺术，而是将它吸收进来。即便是文人传奇的巅峰之作牡丹亭，也往往借用说书的表演方式。例如春香目睹杜丽娘

15、病重身亡时，不仅直接面对观众说话，而且径自以“看官”相称：“列位看官们，怎了也！待我哭他一会J石道姑登场说：“你哭得好，我也来帮你。” 9又将史记叙述人皮里阳秋的讥讽化作人物的语言说了出来，与戏台上的此情此景拉开了反讽距离10。可见演员的一身二任，在叙述者与人物角色之间往返移动。与此相应，便有了戏曲表演的出戏与入戏。除此之外，副末这一脚色还为我们提供了一次机会，来理解戏曲表演中演员与人物角色，以及戏曲脚色与人物角色的双重关系。这双重关系同时体现在戏文与戏台表演两个方面。在张协状元的第五出中，这位副末改扮张协家的仆人。张协的母亲对仆人吆五喝六，却没有直呼其名，而是说：“叫副末底过来！ ” 11这位仆人没有名字，就叫“副末”。在早期戏曲中，仆人未必有名有姓，而是像其他类似身份的人物角色那样，依惯例使用类名，如伙计叫小二哥，衙役叫张千之类，但以“副末”相称则不同。这等于提醒观众，不要只看副末所扮演的那个人物，而要看副末在扮演。观众即便一门心思要沉浸在戏曲人物情节中，那也无法做到。戏曲表演在脚色行