我国当代舞剧动作语言的审美理念特征分析.docx

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1、我国当代舞剧动作语言的审美理念特征分析1背景及意义对舞剧的舞蹈动作语言的审美理念作学术上的研究和探讨，是一个关于舞蹈形式美的研究命题。舞蹈形式是指舞蹈作品中诸因素的表现手段、组成部分和存在方式。包括舞蹈语言、舞蹈结构和舞蹈体裁等等。舞剧形象是舞蹈审美活动的主要对象，舞剧创作的审美要求是充分运用舞蹈手段来塑造人物、展现内容。而舞蹈动作语言则是塑造舞剧形象的主要手段。舞蹈动作语言是舞蹈艺术范畴中最富个性的因素。舞蹈动作语言就其艺术功能大致可分为抒情性和叙述性两种。舞剧的舞蹈动作语言，就是能表现一定思想感情内容的舞蹈动作和舞蹈动作组合。它是塑造舞剧形象的基础，是舞剧叙事和表情达意的主要手段，没有舞蹈

2、动作语言就无法形成舞剧形象。所以，舞蹈动作语言是构成一部舞剧的非常重要的因素。鉴于此，为促进我国舞剧事业的发展,对中国当代舞剧的舞蹈动作语言的审美理念做学术上的探讨和论述是非常必要的。舞剧的舞蹈动作语言，是由一种意识、一种情感、一种行为、一种目的牵引下，所形成的“情动于中、而形于外”的人体动作的呈现形式。它或由一个手势、一个步伐、一个头部动作、面部表情来表达某种特殊的意义，抑或由一个舞句、一个舞段来传达人物所处当下的情绪、情感及诉求。在这里，人的身体，成为动作语言表现形态的唯一载体，人的身体动作，成为被舞蹈化了的人体其思想、情感最为本体的表达手段。“舞蹈艺术最本质的特征就是它的动作性，这其实也

3、是舞蹈本体论的实质，而舞蹈美学的内容也不可能离开动作而存在“。本文对“中国当代舞剧舞蹈动作语言的审美理念特征”的研究，正是从舞蹈艺术的本质性特征出发,试图深入到产生舞剧舞蹈动作语言的理念性层面，以求对舞剧舞蹈动作语言的发生、意义、作用、及力效等，作出具有美学意义的理论性探寻。2我国当代舞剧的审美形态与动作语言2.1 审美形态舞剧在欧美统称为芭蕾，起源于意大利，形成于法国。我国历史上没有像欧洲那样发展以舞为主的戏剧形式。在对中国舞剧审美形态的界定中，历来存在着两种相对立的观念：一种看法是将舞剧规定为戏剧门类中的一种艺术品种，是隶属“戏剧家族”中的“成员”；而另一种看法是将舞剧规定为舞蹈艺术门类中

4、的一种“体裁”，它的存在不是舞剧向戏剧的归属，而是舞蹈向戏剧的延伸一一体裁与容量的扩展。前者的界定着眼于“剧”的规定，认为作为舞蹈最高形式的舞剧，既然冠之以“剧”，其设定必然要恪守于戏剧的规则，强调戏剧性在舞剧中的重要性；而后者的基点是对“舞”所作出的强调，认为舞剧的存在与发展，一切必然要以“舞”的本质特征与规律为中心，戏剧的规则在这里不能作为一种必然的规定来限制舞蹈的开展。但戏剧行动的前提必然要涉及到舞剧的“戏剧性”问题。显然，对舞剧“戏剧性”的研究不是本文的承当或重点，但在对舞剧舞蹈动作语言的理念特征的探寻中，必然要牵涉到一些关于舞剧“戏剧性”方面的认识。我们从“戏剧性舞蹈”的结构出发，从

5、题材、内容表现的深广度出发，从事件、情节安排是否具有戏剧性要素出发，人物性格的发展与延伸是否具有冲突性、延伸性出发，以及舞剧舞蹈动作语言的构成是否具有叙事性意义的等等规则，来进行舞剧本质特征的思考,显然，很难一下子突破我们固有的、为舞而舞的舞蹈情结，从而阻碍我们对戏剧性动作语言进行更深入的开掘；而单纯从其“纯粹的舞蹈”的程度、乃至舞段是否给予了高度地意象化的凝练与组合等等，来进行分类，又必将使其脱离“戏剧行动”的规定，步入惟“舞”独尊的泛滥之中。如果说离开了舞蹈，舞剧便不可能存在，那么，离开了剧，舞剧焉有可能存在？于是，我们回到了一个属于常识性、基本性的问题：我们所论述的舞剧的最高任务是什么？

6、“剧本的思想是作品的最高任务”，这是斯坦尼斯拉夫斯基最先对于戏剧的最高任务的定位，人类的一切文学艺术的创造，谁也不能缺席于思想的体现，塑造艺术形象的目的是为了表达我们的思想，思想正是通过鲜明的、可感性的艺术形象给以传达。2.2 动作语言舞剧的舞蹈动作语言主要分为叙述性语言和抒情性语言两种。在西方，有人将舞剧的舞蹈动作语言分为叙事性和表现性以及无主题或形式化的动作语言，其中叙事性和表现性舞蹈动作语言与所谓叙述性和抒情性舞蹈动作语言含义是相同的。奥伯特A詹斯顿对舞蹈动作性语言形态的区分是：“叙事性舞蹈动作是将动作作为非独立性的要素，相关地参与剧情叙述的展开，以及对具体人物形象塑造其特征；描述性或表

7、现性舞蹈动作是以动作为根本手段，来描绘感觉、情感、生命现象的本性化特征和氛围；无主题或形式化舞蹈动作则是不能被归类到上述两种动作类型及功能范围内的一种更富于独立性和自明性的动作体，也就是说，它更为注重是动作本身固有的质感及自主性，以及据此来揭示躯体律动本身的过程性和它所包含的形式意蕴及其美感”。无论是叙事性动作语言或是表现性动作语言，抑或无主题或形式化动作语言其均包含着一个相互依存、相互作用的共同规律和特质，及“无”与“有”和“虚”与“实”的辩证和统一。在谈到舞剧舞蹈动作语言生成、发展及其规律或特质的同时，我们必须看到“在舞剧实践中新的,包括最娴熟的特技动作的产生和确立,也是服从于历史的规律性

8、和时代的要求的，是受到它们所反映的那个现实生活的启发的任何一个新的动作都扩大了舞剧的可能性范围，并且符合了艺术当时所处的水平12”。因此，笔者认为，任何舞剧的舞蹈动作语言的生成、发展，均与各类舞种或舞蹈创作理念的生成、发展状态有着不可分割的关系。从某种角度上而言，所谓大型舞剧的动作语言的表现形态，均建立在不同舞种的发展、成就的基础之上。同理，任何舞剧的舞蹈动作语言的表现形态，实际上是不同时代的各类舞种及各类创作形态的审美理想、审美理念的总和，它既受制于不同时代政治、经济、意识形态的左右，亦要经受一个时代的审美局限。3我国当代舞剧动作语言的几种艺术表现3.1 叙述的“再现性”强调叙述的“再现性”

9、舞剧舞蹈动作语言用于展现舞剧人物的行为和具体情节内容，有较多的模拟性和再现性，但叙述性舞蹈动作语言也不能是生活动作和自然原貌的简单复现，而应是经过提炼美化并富于造型性和表现力的舞蹈动作语言。舞剧的舞蹈动作语言形成规律包含了以下二个方面；其一，对生活原生形态的模仿与提炼，即在很大程度上所谓叙述性语言形态，大多源于对客观生活自然动作形态的提炼；其二，将生活原生形态赋予对比性、节奏性、表情性或目的性等手法的艺术处理，以求达到一种与观众的生活、人生经验的契合，从而在“看的懂”、“看点明白”中而获得审美的认同。由于舞蹈创作、编导家感受生活的方式体现在对生活客观事物造型、动态、情调、节奏的观察与研究上，世

10、间万物的生命律动构成舞蹈创作、编导家们深入生活、体验生活的独特的把握途径，因此，排除政治因素、政治影响的局限，以再现性的审美观与创作观预设的舞蹈剧（节）目，以再现性的手法操作、编排的舞蹈场景及动作语言，并非一定不合符舞蹈艺术的审美规律与审美品质。正如本文前面所介绍的女子群舞丰收歌，以及由部队歌舞团体为主流所创作的一系列的“当代舞”作品，对生活提炼后的真实再现，亦能给以观众最为直接的、强烈的审美感应与审美享受。被评为20世纪的经典舞作红色娘子军在剧本、结构、音乐、舞台美术、表现手法、以及艺术审美价值上，为以再现性为主要表现方式的舞剧、舞蹈创作，划上了一个完美的句号。而它那具有鲜明性格特征的舞蹈动

11、作语言，在后来的舞剧作品创作中很少有人能给予超越。“再现”，是舞蹈美学中的一个特殊的美学命题，虽然在中国舞蹈发展史上，“再现”给予了我们太多太多并非美好的记忆，但错误的并非是“再现”这个极具美学研究价值的命题，而是当时“政治”对它的一种当然选择、以及在这种选择下，为达到真实再现而不顾舞蹈艺术的特征与规律，过多注入“活报剧”似的“他者”形态，这是一个时代形成的艺术变异及艺术品相的落差。3.2 抒情的“表现性”强调抒情的“表现性”或“描绘性”舞剧舞蹈动作语言，亦可称为“抒情性”动作语言，它是舞剧或舞蹈主流性的表现形式，其根本任务是塑造可感、动人、鲜活的人物形象；亦为营造舞蹈意境与舞台氛围等作出可感

12、的动作性表达。这种将动作作为根本手段的表现性或描绘性舞剧舞蹈动作语言，其关键词为“表现性”与“情调性”，因而区别于上节所言的“再现性”与“叙事性”。道格拉斯P拉斯在行动与舞蹈美学一文中对这种动作性语言形态亦作出了这样的阐释；”表现性或描绘性动作则要求提高并解放舞蹈及舞者本身的自主性让舞蹈动作超越表达的叙述性部分针对动作及运动本身所呈现的情感、韵律及生命意蕴进行本体化的表现，是根据这样的表现本身所自然包容的世界面貌、情感氛围和生命意识,来调动舞者能动有机的意识和体验,并对呈现出的形态特征作出自然的、积极的反映。”与此同时，他强调地指出：“尽管所有舞蹈都是行动，但很明显舞蹈不仅仅是行动，而且还是表

13、现的行动显然，”表现的行动”已决非是单纯地用舞蹈去展现“行动”，而在舞蹈的“行动”中，表现着某种特定的意义与诉求。对于从事中国舞蹈（舞剧）创作、编导的工作者而言，对一种人物类型、一种物态形象的模仿或表现，往往追求的是对其人、其物作出本质性的研究与把握后，力图形成可感性、生动性的有意味、有意蕴的舞蹈意象，为其最高的创作追求。这是因为，舞蹈的人体运动，不可能将所要表现的对象果真做到惟妙惟肖的逼真或十二分的真实再现，于是，将对物象的本质作出质感性的人体体现与意向性的赋予，便成为舞蹈创作、编导中将实在的物象，提炼、提升为审美对象存在的、最为符合舞蹈艺术特征与规律的创作途径。如“水”，舞蹈的表现所能做到

14、的只可能是将它那波状的、流动的质感通过人体的起伏、涌动，以及给以流动或荡漾的调度、画面等将以呈现；如“山”，山体的形状或山石的嶙峋、坚硬，亦只可能在人体动作的意象性的描摹中将其质感予以展现，如“海”、如“松”、如“花鸟鱼虫”亦同如此。于是，舞蹈创作、编导家们用什么样的眼光来观察宇宙中的各类物象，用何种思维与想象来进行艺术的把握与创造，在从“生活一一创作”的整个过程中，舞蹈艺术特殊的表现方式便决定了舞蹈的创作、编导家们遵循舞蹈艺术自身的艺术规律，更多地从“表现”出发，来塑造、刻画人物性格和展现人物的内在的精神世界。道格拉斯P拉斯于是说：“舞蹈在其最优秀的部分中，是不会忘记它同造型艺术的基本联系的

15、，这种联系有助于减少甚至完全放弃舞蹈的叙事性内容。在今天，舞蹈动作是否适宜于从事叙事或历史观察，基本上被认为是舞蹈功能的次要方面”。3.3 现代“纯舞蹈表现性”随着上个世纪80年代后本体论旗帜的张扬鼓荡，舞蹈艺术的本体回归，并未在实际意义上真正做到对其主要载体动作形式或动作语言的深入开掘。对舞蹈作品的审美鉴别，大多依旧停滞在文学性、戏剧性、思想性、或大框架的结构性的述评之中。于是，当我们面对由一种“纯舞蹈”的身体语言的表达；面对着一种由于混沌、混成情感纠结而翩翩起舞的舞动形态；面对着纯属个体生命的张扬与个体意识的表达，我们总感茫然，固有的审美经验、审美规定作用下的审美判断，其答案必定是“否二或

16、许，一句轻易的“看不懂”，不但使我们忽视了去体味“会通万物”的“游鱼之乐”，且失之交臂了多少已触摸到“本体”之门一“众妙之门”的优秀的舞蹈作品？在这里，苏珊朗格的动态形象一一对舞蹈的一些哲学探讨里的这段话或许能给无主题或形式化的舞剧动作性语言的表现形态，给予进一步的引申：“很显然，舞蹈家创造的是舞蹈舞蹈演员创作的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。演员所做的一切都为了创造出一个能够使我们真实看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在一一地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、音响、道具等），但在舞蹈中这一切全消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力”。4我国当代舞剧动作语言的典型审美理念特征4.1 “现实主义