湘西苗族傩堂戏文化特色研究 优秀专业论文.docx

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1、湘西苗族傩堂戏文化特色研究摘要：湘西苗族傩堂戏是中国大地众多傩戏中的一支，由于产生条件、生存环境的差异，湘西苗族傩堂戏与其它傩戏有明显区别，其产生的渊源与文化背景、文化内涵均有特色。正基于此，文章以湘西傩堂戏傩面具文化特色为切入点，探讨了湘西傩堂戏傩舞文化特色以及湘西傩堂戏音乐文化特色。关键词：湘西苗族傩堂戏 傩舞 音乐 面具傩戏也称正本戏，最初它只在中原一带的汉族地区盛行，后来，由于民族交往日益密切，逐步向个国各地、尤其是偏远的少数民族地区扩散。根据文献记载:明朝初年，傩戏就已经传入湘西地区，汉族傩戏与湘西民间习俗、宗教信仰和民族艺术融合而逐步形成湘西傩堂戏。一、湘西傩堂戏傩面具文化特色概观

2、湘西傩舞诸构成因素，“角色”最具本质特征，因为它包含了傩舞作为“草根文化”的基本功能。而直接与它相关的因素，即是面具，因为它包含了湘西傩舞的所有“符号”特性。从某种意义上说，湘西傩舞作为文化形态的符号性特质，是通过面具实现的。长期以来，戴面具演出是被看作傩戏的典型的艺术特征之一。傩戏是傩仪的核心部分，面具是傩戏的核心。在湘西傩戏里，一枚面具代表一位或几位神（有时一枚面具会兼具几个角色），面具在从人（演员）转化为神的过程中起着至关重要的作用。面具没有了，神便不在场，演不了傩戏，也就没有傩仪了。面具最早见诸文字的，是甲骨文的“其”字，所以后世的上元张灯记载:“州民为百姓之舞，击鼓吹笛斑斓而前，或蒙

3、其焉，极其但野以为乐至十礼记、后汉书等的记载就更为详实了。面具的好坏、多少是十分重要的，因地域与经济文化的差异，每坛（堂、.刊）的数目而各不相同。湘西各傩神会面具数目不一，多则48枚，少则13枚，现在能够保持活动状态的村庄中，最多的有36枚:并且，根据数目的多少，分别被称作十三太保、十八学士、二十四清天、三十六天是等。每块面具都有自己的名称，使用的数量也要视傩事活动的内容而定,各村不一。上面的“数据”只是揭示湘西傩舞的典型符号因子一面具（角色）的微观现象，总体观之，池傩舞“神谱”的宏观覆盖面不仅具有相当的规模，而且蕴藏了深厚的文化意义。具体分析，包含两个方面:宽广的功能性，多层面的分类，预示了

4、湘西傩舞功能的实用性:面具及其符号背后的隐喻的揭示，类似语言学中的语义学研究，即符号与其所指的对象之间的关系研究，学术意义非同一般。上述这一切，充分证明了面具作为一种文化符号在湘西傩事行为中的主体地位。客观地说，傩仪的两个关键支点，在于面具的符号属性和“逐除疫病”的文化含义，二者缺一不可，共同构成傩文化观念的基石。这其中，面具的核心功能是不容置疑的。在某种意义上，没有面具出现的傩仪是不完整的，甚至是缺失本质内容的.依笔者之见，面具的形式意义、存在意义和实用意义三者的整合，真正构成了它的符号意义。事实上，这种符号意义，本身就是文化的内容。由此可以断言，文化是一种表达价值观的符号系统，它所承载的意

5、义，包含了人的认识、情感、道德等一般性的思维，而这正是文化的核心内容.湘西傩舞体现的正是这样的一种文化意味，透过面具展现出来的，也正是神圣符号背后所隐喻的民族精神和世界观。这是湘西傩面具的第一个、也是根本的文化要义。同时我们又必须看到，从工艺到规矩、从装金到禁忌、从分类到摆式，与湘西面具相关的所有结构性的环节和内容，事实上交代的都是一种潜在的文化解释:它是一种带有强烈宗教意味的行为;只是这里的宗教气质过于古朴，属于原始宗教的氛围，不像唯一性的主神宗教（如佛教、伊斯兰教和基督教等）那样影响巨大，但它的仪式化程度很高，原始信仰的成分很重;它也是一定“文化圈”内群体生命理想的特殊表现形式，因而符号的

6、象征性里包含了神圣与世俗的双重意义;面具自身的结构，也是一种完整的体系表述，充满观念的神秘性，但却是可以感知、更可以操作的独立系统。二、湘西傩堂戏傩舞文化特色（-）自然崇拜：“万物有灵”自然崇拜，是人类初始阶段一种朴素的宗教形式，即“万物有灵”的原始信仰，它是人们对变幻莫测的自然世界既依赖又惶恐的情感反映。湘西傩舞中，属于自然崇拜的神灵主要集中在“傩神”与“阳神”两大领域，并且通过仪式的方式得以体现。所谓“傩神”系统，即是指“仪式”结构里从“请神”（迎神下架、拜年、社坛启圣、傩舞）到遣神（孟姜女、刘文龙、舞回子、煞关）再到送神（送神、送寒衣）、吃邀台的诸环节中与傩相关的主体神灵，其中也包括“打

7、社公”与“舞土地”、“问土地”、“三星拱照”、“关公登殿”等环节中的神抵，选择它们的基本理念在于傩舞作为祭祀仪式的本体需求一“逐除驱疫”。而所谓“阳神”系统，则主要指划在“请阳神”和“新年斋”和孟姜女“朝庙”之后由年首颂扬出了的神明，是一个无所不包的神族系统，如天上的如来、观音、太上老君、太白金星、风伯雨师、雷公电母以及廿四气、三十六候、春夏秋冬降福使者等，地上的城煌、社公、土地、田公地母、二郎神、开花童子、结实郎君、五猖神以及各庙宇神、各桥梁使者、宅基、坟墓、风水之神、灶王爷、东厨司命等,人间的关云长、包公、杨四郎、昭明太子、刘文龙、薛仁贵等，“艺术之神”有傩舞中人物和角色行当，如银花小姐、

8、梅花小姐、末、净、生、旦、丑、外、小生、贴旦等，此类神明的搬请目的在于广义的傩事功能一“祈年纳吉”的实现。很显然，这里的空间和时间意识被人文化了，原始自然宇宙观决定了人的最初观念和形象的基本性质，形象体系成了人们理解自然宇宙和自身的一种方式。一方面，先民对宇宙、自然的终极关怀形成了形象的精神内核，所有的形象都是对终极意义的幻象，是它的实体形式;另一方面，形象和自然万物一样，生生不息、流转万变。形象类型和形式的多样正是早期人类感知的具体表现。对自然宇宙的终极关怀意识，事实上就是先民情感和意志对客体世界的一种理解。对形象来说，从根源上支撑起形象精神内核的是主体的情感和意志。形式流转万变的根本来源不

9、在客体，而来源于主体心理。（二）社会道德:惩恶劝善惩恶劝善是一切宗教的基本诉求，也是和谐社会、圆满生命的最高理想，湘西傩舞中的文化英雄、屈死的亡灵或神社身上，发散着惩恶扬善的光环，他们以德报德、以怨报怨的朴素道德心态，充分体现着人类早期思维中质朴无华、本真诚恳、纯白无二的心理取向、道德判断和思维境界。湘西傩舞（戏）的善恶分野十分明确，傩舞中的所有神扯和多数“鬼魅”（冤魂、英雄的亡灵等）都以“普”为本，少数“恶”鬼皆为驱逐的对象（厉鬼、游流鬼等）;傩戏中的刘文龙、范祀良、孟姜女、包公、薛仁贵等代表善的力量，宋中、吉婆婆、鲁王、黄员外、郭槐等便是恶的化身。值得一提的是，湘西傩舞的惩恶劝善，思维状态

10、更多地停留在人类的原始信仰阶段，体现的是一种心理欲求和发生，“凯舰”的是原本意义上的人性辉光。这与后来日益强大的纯粹宗教思维不在同一层面，很难相提并论。（三）宗教意识：“冲傩还愿”傩堂戏的演出，总是与“冲傩还愿”的迷信习俗结合在一起，很少单纯作为一种戏剧艺术进行表演。冲傩的习俗在湘西各地都较盛行，流传已久。所谓冲傩就是人们遇到生病、灾难等小吉利的事，或祈求老人高寿、小孩平安时，请来老司公跳神送鬼，举行法事活动，以求平安、消灾、健康和吉祥。冲傩时，土人家往往要许愿杀牲祭神、酬神，请巫师众人唱演傩堂戏娱神等），事后再还愿。还愿时，土人往往需花费一定的钱物，请来一帮巫师和傩戏艺人唱演傩戏。此外，演傩

11、堂戏是还傩愿活动的内容之一，除此之外，还有各种宗教法事和技艺展示。当然，“崇祀好巫”的楚过文化遗风，对湘西傩舞的影响也有较大的影响，人们用傩仪来抚慰心灵、笑对灾难、抒发情感，以平和内心，这才是湘西傩事的根本。三者相比，还是巫傩文化的底蕴更厚实、深邃些，民众真实的精神寄托就在于此。有此，湘西傩舞的基本文化属性一带有民间原始宗教意味的巫术，就此形成了。三、湘西傩堂戏音乐文化特色湘西傩堂戏音乐一般分为祭祀性音乐和正戏音乐，前者是一种巫教、祭祀与戏曲表演相结合的民间音乐表现形式，在祭祀中有戏剧性表演，戏剧表演中有祭祀仪式，可谓祭中有戏、戏中有祭。后者分为正戏、外戏两大类，二者各有特点。由于前者篇幅有限

12、，笔者仅就后者做相关探讨。（一）正戏的音乐文化特色傩堂戏正戏的音乐唱腔在一定程度上仍保留了巫教音乐的念唱风格，其特点是曲调缓慢、节奏平稳、音阶起伏不大，类似其他戏剧中的悠板唱腔。这种唱腔有很浓的宗教味，它的开头几乎都要用“玉皇门”作衬词过渡，然后再进入正式唱腔，而结尾则每段均以锣鼓作过渡，然后任意反复。千百年来，傩堂戏混杂十民间歌舞之中，唱腔受民歌影响极深，加上职业流动性，在各种民间音乐的煎陶下，也掺杂了更多的野调俗曲。常见的有：“四平调、滴水调、摇摆调、还魂调”等。其中“四平调”运用最多。这是一种由上下对称句组成的，具有明显呼应性的曲调，可以任意反复，适应性很强，除丑角之外，多数角色均可用。

13、它的音域较窄，节奏自由，有时连说带唱，某些音高（特别是上下对称句式的）还要根据语言的声调不同而变化。其调式以小调的羽调式、微调式为主，因而风格朴实，且有典型的民歌风格。傩堂戏音乐的另一个特点是没有文乐伴奏，情绪变化、气氛冲突全靠打击乐表现。打击乐在傩堂戏中占有极重要的地位，有“半台锣鼓半台戏”之称。虽然，它的曲牌不多，但都有自己的风格特点，锣、钱敲打声音浑厚泼辣，小锣敲打声音尖而脆，形成鲜明对比。近代傩堂戏的锣鼓，由于受到土家族围鼓、花灯锣鼓的影响，曲牌逐渐增多，以致有的傩堂戏班能敲数十种曲牌，而且已逐渐以一种独立的艺术形式出现在农村舞台。（二）傩堂戏外戏的音乐文化特色傩堂戏外戏的音乐是在传统

14、正戏的基础上，吸取了当地的花灯音乐、民歌音乐以及一些外来戏曲音乐形成的。尤其是受外来戏曲的影响较深，因此，同正戏相比，它有许多不同的特点:一是唱腔的结构有了明显的变化。首先是在每个乐句的结尾增加了二到四小节的过门，这与有了弦乐伴奏是分不开的。另外，旋律也出现了多种变化手法，如加花、增板、移调、加快、换尾、移宫、变调等。因此，曲调表达感情较好，能根据唱词语言、感情的不同而产生与之相应的变化。二是由于传统唱腔逐步与当地花灯、民歌山歌音乐等互相溶和，从而形成了多种风格的唱腔。尤其是一些外来戏曲:辰河戏、川戏中的高腔音乐，使傩堂戏外戏的唱腔受到了很大影响。如在风格上的高亢、粗犷，善于拖腔，帮腔用项呐代

15、替人声等正是辰河高腔音乐的特征，说明傩堂戏外戏在成长中吸取了很多外来戏曲的精华，因而，表现力有了一定的提高。总之，湘西傩戏承载着乡民之间的生活协调、集体意识的统一、集体力量的聚合等作用;它完全是一种无意识的传统行为，它在某种程度上起到了维护集体权力的社会行政作用;傩戏更是在民众的现实生活与理想之间搭起一座桥梁，让民众对于感知的、未感知的时世或情绪有了沟通或宣泄的途径。在自我的精神家园中，乡民可以释放所有的病痛、压抑、苦难，用自身的话语诉说，并最终在傩戏的神圣意境中追求精神上的回报、平衡与宁静。参考文献1、王兆乾，傩与中国龙信仰，池州师专学报，2006 (3)2、董泗珠，古老的稀有剧种-傩戏，戏曲艺术，1999 (6)3、卢大中，我国古戏的活化石一傩戏，中华戏曲，2001 (10)