哲学概念中的“游戏说”概念发展历程.docx

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1、哲学概念中的“游戏说概念发展历程摘要：游戏是西方哲学思想中的重要语词。从20世纪中叶起，艺术作品中作者与观者的关系变得越来越多元，更多的艺术以及艺术形式强调了观者在艺术中的地位：从单方向的观赏到更多地参与到作品展示中，甚至观者成为了完成作品的最后一环。参与互动变得愈加重要，成为了观者与艺术游戏状态中的联系方式。关键词：游戏；参与；艺术；哲学；综观当代国内外各种各样的展览，我们可以发现许多当代艺术不再局限于传统架上展示，许多艺术品具有了参与性、互动性甚至沉浸式的展现方式。这种互动性增加了观者欣赏艺术作品的可能性，从过去的单一观看逐渐延伸到触觉听觉等更多维度的感觉。通过查阅书刊资料与参观各类当代艺

2、术展，在为数众多的艺术互动中，观者与艺术作品多是以一种游戏的状态发生关系的，也就是说，观者是在游戏的过程中同时完成了审美过程。然而大众对于游戏的偏见是存在的。例如，有些人认为游戏是玩物丧志的，而有些人则认为游戏是低级的，只是青少年甚至儿童的活动。而游戏作为近现代美学思想之一,许多哲学家都对其进行过详细的讨论,是有其完整的逻辑内涵的。艺术作为社会意识和上层建筑的一部分，有其自身的逻辑。西方现代艺术的发展，完全颠覆了传统的艺术价值和美学范式，艺术在获得独立性的同时又越来越陷入纯粹理性精英文化的深渊，艺术脱离了生活的本质，成为象牙之塔的供物。随着现代艺术及后现代艺术对传统艺术再现的颠覆，涌现出很多不

3、同的艺术表达。例如因第一次世界大战而出现的达达主义等后现代艺术运动，逐渐打破了艺术的封闭性，消除了艺术与生活、艺术与非艺术的界限，将艺术从传统形式的束缚中解放出来。艺术不再只是社会精英以及艺术家的玩物，不再让人有距离感，不再有门槛，高高在上。艺术不是艺术家独有的，越来越多的人可以欣赏甚至参与其中。德国哲学家汉斯-格奥尔格伽达默尔曾说：游戏是艺术作品的存在方式，可见游戏从来没有离开过艺术的创作和表达。当代艺术作品中也越来越多地提供了作品与观众互动的机会;艺术的表现形式不再局限于静态，其发展方向也逐渐向更为深入的互动性”转向。一、古希腊与中世纪哲学的游戏说游戏一直是西方哲学史中的一个重要话题。早在

4、古希腊时代,赫拉克利特就开始讨论游戏,他是西方第一个讨论游戏理论的人。对赫拉克利特而言，世界是天神宙斯的游戏是火的自我游戏时间是个玩跳棋的儿童，王权执掌在儿童手中.在他看来，宇宙创造了它自己，秩序也是由它自身的逻辑规定的。整个世界不是被创造的，而是具有游戏的特征，是在儿童的游戏之中自我生成的,之后柏拉图将这一理论吸收入理念论，并将游戏理论从天上拉回到人间。柏拉图试图阐述游戏是人的一种自由的精神，通过高尚的游戏,人可以更加接近神，这使世界的游戏驱赴神性。与之不同的是，进入中世纪哲学中的游戏不再是世界的游戏转而变成为基督教神学服务的上帝的游戏.上帝是创造者，就是世界的根据与原因。上帝的创世行为，本

5、身没有目的，也没有根据，完全是上帝偶然的游戏行为，以此来凸显上帝的自由意志以及它的全知全能。在这里，上帝成为了游戏的主题与主体。二、近代哲学的游戏说近代游戏理论主要以康德和席勒为代表。在他们眼中，游戏既不是世界的游戏，也不是上帝的游戏，而是人性的游戏。康德的基本游戏观是自由论，即将游戏看作是与劳动相对立的自由活动。艺术游戏说是建立在他对审美本质认识的基础上的。他认为在这种自由的艺术下审美，人完全抛开了利害考虑，摆脱了伦理道德的羁绊，也没有认识某种事物的迫切需要，整个身心都处于自由状态，并以游戏的态度对待人生。席勒则将康德的理论进行了深化，他认为，人的天性有着感性和理性两个方面，感性是人的现实状

6、态，而理性则是人本身最内在的实质，然而人的感性与理性是矛盾的，游戏则是二者的调和，可以将前两种天性结合在一起，因为游戏既随心所欲，又要遵循规则。由此，席勒总结出人的三种冲动：感性冲动、理性冲动和游戏冲动。他认为，艺术的本质就是游戏冲动。依靠游戏冲动，人类就能进入先验的审美王国，而在这个所谓的审美王国中，人类能够摆脱力与法则的一切强制，达到自由的理想境界，人性的完美就此实现。从这里可以看出，在席勒的理论中，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的一种重要标志。康德和席勒的游戏说在斯宾塞、康拉德朗格和古鲁斯等人那里得到了进一步的探讨和深入。斯宾塞认为，游戏是人过剩精力的宣泄，为

7、人类提供高级机能提供消遣，为人类低级机能寻找出路，而艺术则是一种符号性的游戏活动。康拉德朗格认为游戏和艺术最明显之处在于都有假想和虚拟的成分，艺术就是主体自知虚拟而又加以佯信的具有相当技艺水平的游戏。古鲁斯认为，游戏有隐含的实用目的，是生命体本能的虚拟性表现活动。艺术可以归结为内模仿的心理活动，它在本质上与游戏相通。三、现代哲学的“游戏说在现代哲学中，还有很多哲学家都从不同的角度对游戏说的意义进行了新的透视，游戏说得以大大丰富。例如：弗洛伊德、伽达默尔、胡伊青加、维特根斯坦、洛特曼等。其中以伽达默尔的诠释学游戏说影响力最大，与艺术的联系也最为紧密。与康德、席勒不同，伽达默尔着眼于游戏本身，他认

8、为：游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。游戏最突出的意义就是自我表现,然而游戏的规则并使它成为一种封闭的运动，因为游戏实际上是为观赏者而存在的.他认为，最真实感受游戏的乃是那种并不参与游戏，而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了他的理想性。在这种意义上，伽达默尔找到了游戏进入艺术经验的阐释学契机。艺术作品的存在方式就是游戏-艺术本身与观赏者之间的游戏。可见艺术不是孤立的存在,而是一种与观赏者互动的共同存在。苏俄符号学代表洛特曼将差异美学为表征的艺术与游戏相类比，通过揭示系统与主体的矛盾冲突，提出他对游戏的辩

9、证性看法。洛特曼认为游戏带有偶然性，预设规则无法提供所有过程的可能性，所以过程既是对规则的部分实现,也是对规则的部分违背。同时游戏也带有双重性,游戏的每个成分和整个游戏，既是它自身，又不仅仅是它自身。游戏为过程和现象的偶然性、不完全的决定性和或然性建立模式。荷兰学者胡伊青加则认为，游戏作为一种特殊的活动形式，作为一种有意义的形式，作为一种社会功能，正是我们的主题。在他看来，文化的早期阶段里都有游戏的特质。他也提出了游戏共同体的概念，在这个共同体中，人的状态是假装的.而如果有人从外抑或是从内干扰或打断了游戏的过程，胡伊青加称这种人为扫兴的人.同时，胡伊青加也对游戏与严肃进行了探究。他认为游戏与严

10、肃并不矛盾，甚至带有游戏性质的文化活动比平常的生活更严肃。通过对上述哲学家游戏理论的梳理及分析，我们发现艺术与游戏是紧密相关的，观者与作者之间的关系也是非常复杂的，谁是作品中的主体也变得越来越模糊。四.当代艺术中的游戏近代哲学理论中的游戏说主要强调的是审美的游戏，其对象更多地指向人的精神层面，强调人的内心达到理性与感性的平衡。而当代艺术中的游戏，不仅指一种精神层面上的审美状态，同时也需要注重具有物质/生理层面上的参与性与互动性。观者可以在游戏的状态下，完成对整个艺术作品的欣赏，并且获得愉悦与满足感。马赛尔杜尚甚至声称，是观众完成了作品。在这种情况下，观众的观赏过程成为了艺术作品完成的最后也是最

11、重要的一环，作者不再是艺术作品唯一的主宰者。自20世纪60年代以来，越来越多的艺术家投身于互动式艺术的探索。在一些艺术形式下，观者的参与、互动甚至简单的静止、移动都成为作品中必不可少的要素。正如美国学者杰克伯恩哈姆曾说的：一切在创作过程中产生的要素都是艺术作品的组成部分J随着科技与材料的发展，艺术作品逐渐摆脱了对物质的依赖，将艺术的范畴从实体向虚拟的方向拓展，这更极大地拓宽了艺术的创作形式。因为艺术语言的扩展和新材料、新科技的运用，许多艺术家的展现方式让观者从传统的观看转向参与，参与到艺术作品中也变得更加普遍。此外，在这种审美过程中，艺术家是唯一的作者的模式也被打破，就如同罗兰巴特所表述的作者

12、之死一样，创作者不再如上帝一般对作品的解读拥有至高无上的权力，作品更加强调观赏者对艺术欣赏的独创性，而不再单单局限于去揣测作者创作表达的目的。在这种认知环境下,作品的意义无疑会变得更加丰富，变得更具有生命力与多样性。这样来看，仅将作品中作者建构的部分抽取出来看，意义都是不完整的甚至是毫无意义的，而只有在观者参与进去之后，才会产生意义，这样来看，这些对作品意义的解构是开放的、多元的，甚至是带有实验色彩的。观者在游戏的过程中甚至会因个体的生活经历不同而产生不同的意义，进入了属于自己的上下文，成为这个个体对艺术作品的独有诠释，得到了独属于自己的审美体验。正是因为如此，我们应该更加强调观者进入游戏、参与游戏,并在游戏的过程中理解对象、理解艺术作品，而非是一种单纯的乌托邦”式的精神追求。五.结论综上所述,我们将哲学概念中的游戏说概念发展进程加以总结，并与当代艺术中的互动相结合。可以说游戏极大地拓宽了艺术作品的表达方式，也极大地改变着观者的审美过程。通过互动的方式观赏作品，参与作品甚至完成作品，并在这一过程中完成审美，这是游戏说在当代艺术实践中的完美体现。