墓志书法临创转换浅议.docx

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1、墓志书法临创转换浅议2023-12-2423:11书艺公社婢故而惕强府石墓裱M M T寻X长期豳臼水人也上目挈帝之笛菽背在中彗伟称周能爰及课超北魏张黑女墓志北魏普泰元年(531)原碑石已佚来源I中国书画2023年第11期作者I于明诠分享I书艺公社(ID:Shufaorg)墓志书法特别是魏晋南北朝墓志，其书体介于楷隶之间，熔篆隶楷行于一炉，字形虽然不大，但意古气厚，给我们书法创作以有益的启发和借鉴。但其毕竟不同于以技法的高度完善成熟为特点的经典帖学，且精芜繁杂，因此，我们在学习借鉴时必须保持清醒的认识和独立见解，不盲从，不照搬，力求在分析借鉴的基础上，使其风格特点在我们的创作中得到合理有效的转换

2、化用，即前人所谓“化古神为我神”。下面，笔者结合自己创作中的感想和体会，从笔法、结体及书体几方面谈几点粗浅认识。东魏王茂墓志68cmX60cm东魏天平四年(537)张海书法艺术馆藏一、透过刀锋看笔锋一一笔法转换启功先生“透过刀锋看笔锋”这句诗可谓人皆熟知且广为引用。这句话的原意是告诫习碑者不要刻意模仿刀凿之痕，而是要从刀锋推想出墨迹书写的笔锋，要“师笔”不要“师刀”。但问题也许不是这么简单。首先，假如我们真的看到了笔锋，却并非该墓志给我们的印象和感受，而是面目全非的另一种样子了。例如，现存故宫博物院的一批高昌墓砖，早在1930年就被黄文弼先生系统发掘出土,时至今日，对“魏碑体”书写原貌的追索并

3、没有完全得以解决,更无法谈及还原墓志书法的古意。我们被刀痕斑驳的墓志所陶醉，却不能为原初未着刀刻的“笔锋”而激动。其次，透过某墓志的“刀锋”，不同的学书者往往会“看到”不同的笔锋，这是典型的“一题多解”。甲可能看到笔锋的沉重，乙则可能看到笔锋的奇崛，丙可能看到笔锋的朴拙，而丁则可能看到笔锋的峻利，等等。这自然是由于加入了作者自己想象成分的“误读”所致。然而，恰恰是这种自以为是的“误读”才“读”出了种种属于自己追加的审美意韵，才能使作者得到启发，找到并形成自己的创作风格与特点。我们以张玄墓志为例，何绍基27岁时得到此志原拓孤本，十分珍爱，终生未曾离开，自然长期临写。何自称“得力于北魏人笔法”，盖

4、出于此。何氏临作传世较少，但我们可以从其行楷书中探知此中消息。其楷书初看来结体宽博似得于颜楷，但细细审之，却全无颜楷的沉雄豪迈，而优雅、空灵、宕逸的意韵与张玄墓志却一脉相承。不仅如此，其捺脚、走之及撇、竖钩等笔画则与张玄墓志形神皆似。可知何氏“得力于北魏人笔法”并非欺世妄语。如果说何氏从张玄墓志中得到空灵与宕逸，那么，当代胡问遂先生临写的张玄墓志却是得其凝重与典雅。胡先生是现当代以功力深厚著称的书家，其临作形神兼备、一丝不苟。然而细细对照原拓，原拓中起止笔处的劲峭虚灵却被胡先生的“笔笔中锋”改造了，转换成了蕴藉含蓄典雅庄重。像何、胡这样同习一种碑志而成就不同创作风格的书家不胜枚举。因此说，“透

5、过刀锋看笔锋”没错，“看”出各种各样完全不同的“笔锋”也没错，即使真“错”了，也不必大惊小怪，非追求其中的“正统”笔法不可。因为关键问题是作者要保持自己独立的审美想法，要通过高妙的想法从中将“错”就“错”，写出一种独特的趣味。从这个立场来看，“透过刀锋”所看到的“笔锋”仅是精神的想象，而不是物质的行迹。这里，更为本质的是关涉学书者自身的认识和感悟问题。我一直认为，“想法”比“笔法”更重要。当然，“刀锋”“笔锋”问题还远不是笔法的全部。长期以来,帖学的发展延续形成了一整套传承有序的用笔方法。笔法当然重要，漠视笔法则必然坠入野狐禅之类的歪门邪道，所以赵孟有句名言“用笔千古不易”，就是对笔法问题重要

6、性的强调。然而自明代以来，书写工具与材料的发展如长锋羊毫与生宣纸的出现，对帖学笔法提出了严峻挑战。特别是碑学崛起之后，人们发现，墨迹书丹上石经由刻工刀刻之后，点画线条的形态质感发生了奇妙的变化。首先是帖学用笔主张“欲右先左、欲下先上”的逆入和强调“无往不收、无垂不缩”的程式化笔法被平切、直切甚至锥凿之刀法所打乱，变为劲挺、险峭、凌厉和斩截，使点画增添了特有的张力和动势。再者，帖学笔法中注重两端而往往忽略线条的中段部分，由于刀凿刻削，纠正了帖学习惯用笔造成的一掠而过、中段空怯的弊病，变得充实浑厚、饱满挺括。包世臣在艺舟双楫中说：“余观六朝碑拓,行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也。古人必逐

7、步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也,古人必提锋暗转，不肯撇笔使墨旁出，是留处皆行也。包氏分析的确精当，然而，与其说包氏在这里真正“透过刀锋”看见了“笔锋”，还不如说包氏是在六朝碑拓中“误读”出了这种观念和感想。但这一“误读”的意义却十分重大，因为它使得那些碑派书家在实践中创立、形成与帖派笔法迥异的碑派笔法，找到了切入点。书法史上的碑派书法开山者，当推邓石如。邓氏精篆刻，人评其“书从印出”，正说明其从刀刻石痕中悟出碑派的用笔之法一铺毫逆行且加重顿挫。这样所写出的点画线条生辣浑厚，散溢着苍茫的金石气息。“铺毫逆行”与“加重顿挫”成为碑派笔法的基本特点和不二法门。“铺毫逆行”是

8、指行笔过程中向右运行将笔管先倾斜向左，向下运行则将笔管先倾斜向上，使笔端锋颖铺开，顶纸逆行，以增加行笔涩势，这样所写出的线条饱满质实，且两边毛糙不滑。“加重顿挫”是指在行笔过程中以“曲笔”写线条，而在转折处增加提按，使笔力内含，不轻易滑过这种特色在邓石如行草书中表现得最为典型。需要说明的是，碑派书法的这一特点除了用笔方法的革新之外，长锋羊毫与生宣纸的大量使用也是重要原因之一。自邓石如之后，历代碑派书家都在此基础上对碑派笔法的合理转换做了大量的探索和创造。何绍基长期浸淫张玄墓志，用笔阔落而轻灵，赵之谦厚重而奇崛，康有为恣肆而磅礴；而同是朴拙，于右任腴润酣畅，徐生翁生辣稚拙，沈曾植峭拔宕逸；同是古

9、雅，梁启超端严清俊，赵熙瘦劲典丽，胡小石苍辣狠重，而谢无量烂漫清逸。至如吴昌硕的恢宏纵逸、萧娴的浑厚朴茂、陶博吾的憨直率真、游寿的凝涩刚烈等，也都是各领风骚、各臻其境。墓志作为碑学体系的重要组成部分，其用笔的特点、方法与整个碑派用笔具有相同性和一致性。只是由于墓志字形较小，其用笔更应注意细致精到，努力做到“稳、准、狠”，才能获得墓志书法特有的“生、涩、拙、野、辣”的艺术效果。二、改造与雅化一一结体转换从结体方面来看，墓志可以大致分为两大类。一类是北魏晚期及隋唐时期严谨、规整、楷法成熟完善的一类，如张玄墓志董美人苏慈墓志等；另一类则是以北魏初期墓志为典型，结体自由随意、书刻较为粗率的一类，此类作

10、品在整个墓志类中所占比例较大，数量众多，不胜枚举。因此，我们在临摹过程中，对前者进行结体方面的改造与雅化，似无太大的必要；但对后者则不然，必须在临摹时随时对其结体造型进行改造甚至重建，使其雅化。因为这类墓志固然有其朴拙、生动的特点，但毋庸讳言也存在着四个方面的问题：一是结体过分随意，造成夸张失度，歪斜失衡。例如，刊于北魏宣武帝永平四年（511）的元保洛墓志，此志结体随性诘诩、奇异生动。但仔细观察分析部分字形，则难免剑拔弩张、矫揉造作之嫌。例如该志中的“节”“都”“山”“万”“军”等字的结构，因夸张过度令人观而极度不适。诚然，墓志书法的结体奇异本是一大艺术特色，但过分夸大和强调构字歪斜，反而丢失

11、了违背常理书写的自然性，我们完全可以弃其糟粕而取其精华。二是写刻粗糙，拙陋之处较多。如元彬墓志（499）,此志乃北魏初期“邙山体”代表性作品，风格粗犷雄浑，奇崛恣肆。从大局着眼，有的笔画刻得非常精彩，长撇圆钩等带有明显弧度的点画边廓流畅而肯定，某些字表现了那种稚拙率真之美，而使人陶醉。然仔细观察则难掩粗服乱发、不修边幅所导致的粗糙拙陋，如“孙”“节”“庭”等字镌刻得比较粗糙，甚至“晖”字漏刻了“军”第一笔的竖画，“述”漏刻了“术”的点画，“承”字则少刻了一横。虽然瑕不掩瑜，不能因此否定其卓越特殊的审美价值，但我们也不必东施效颦，简单照搬。ilil1O木 磁青夙徂以北魏元彬墓志(局部)53cm5

12、5.4cm太和二十三年(499)河南省博物馆藏三是点画错刻、漏刻现象程度不同地存在。这类墓志数量较少，一般没有界格，笔画或长或短，字形或大或小，随意性强，似乎未经书丹和谋划布局，由工匠直接奏刀而成。因刻写随意草率，所以笔画常常出现错误。如徐氏墓志中的“县”字，右边的笔画就是明显的错误；再如刘庚之墓志中“刘”字的左边就多刻了一横画。所有这些问题，我们在临习借鉴时，不能囱囹吞枣、照单全收，而应取长避短、适当改造。四是别字、异体字甚至随意造字现象较为常见。汉末直至隋唐，各个时期的墓志书法，都直接参与了汉字书体由篆隶八分书逐渐转向行书、楷书，并正式定型、走向楷法极度完备之巅峰的全过程。大量碑别字的出现

13、应用，正是这一漫长嬉变过程的产物。而北魏墓志的大量刊刻，其中有不少就出自平民刻工之手，他们没有很高的文化修养，汉字识读与书写、刊刻水平参差不齐，故产生别字、错字、漏字的概率较大。如刻于永安元年（528）的元道隆墓志，略加统计，就可以看出在这篇仅有449字的铭文中，碑别字就有39个之多。类似情况十分普遍，另如吐谷浑氏墓志元略墓志等，都有大量的碑别字存在。后代书家、学者有许多碑别字方面研究著录的书籍文章，我们在临习借鉴时，可以阅读参考，如赵之谦六朝碑别字、罗振玉碑别字、秦公碑别字新编等。北魏吐谷浑墓志(局部)49cmX47.7cm北魏建义元年(528)现藏陕西西安碑林因此，我们在临习尤其创作借鉴时

14、必须根据具体情况，对其进行必要的改造与雅化，而不能机械地一味临仿照搬。改造与雅化的过程就是“去粗取精去伪存真”的分析再造过程。当我们选定某种墓志作为临摹范本时，必须注意通过以下几个方面进行结体的改造与雅化。其一，对该墓志的整体风格特点要有宏观的准确把握。特别是其结体有哪些突出的特点，这些特点是怎样感动了你，让你选择此墓志而不去选择另外的墓志。只有真正打动了你的情感的东西，你才会真正地对其产生兴趣，而一旦兴趣浓烈起来，欲罢不能，才能真正深入地去研究它。通过深入地研究分析，找到只有此墓志具有而其他墓志碑帖皆无的那一种美的特点，以此为基本的立足点，再去一一地对照其具体的点画与结体。凡是体现了这种美感

15、特点的要吸收拿来。反之，有悖于这种美感特点，夸张失度失衡、粗糙拙陋的则要改造，甚至按照这种美感特点进行重造。其二，这种改造和雅化的目的是努力创造出一种新的和谐、新的情趣、新的美感。这种新的和谐、情趣和美感是建立在该墓志原有的生动自然、朴拙浑厚、峻健古雅的基础之上的，而不能将其用死板的程式和套路框框去作限定。张裕钊和李瑞清可谓是清末民初两位功力精深的碑派书家，特别是张裕钊点画坚劲、体势纵逸、峭拔严峻，深得康有为的推许。然而他学张猛龙却失掉了其险峻生动的特点，趋于程式化，刻板呆滞。李瑞清力追石门却抖颤做作，失去了石门的纵逸奇肆。说明他们两位在对原碑进行改造和雅化的过程中，还存在某些不成功的遗憾。其

16、三，改造与雅化的过程也是临摹创作者充分发挥自己的审美感受和主观能动性，进行大胆实验、大胆探索的过程。正因为墓志书法在笔法、结体方面还不成熟完善甚至刻制粗糙等，从而给后来的临摹创造者留下了自由想象和发挥创造的空间。临摹学习古代碑帖有主动与被动之分。譬如临习前边所说较为成熟完善的某类墓志尤其唐代楷书时，往往就处在一种被动的学习状态。稍加改动或略参己意都会导致与原碑帖不相符合，甚至差之毫厘、失之千里，因而只能完全被动地去适应碑帖。这样久而久之，一方面手的机械挥，难免形成一种程式化的系列连贯动作，即个人习气，另一方面，练习者的审美感受完全被古人所主宰，从而失去审美个性，甚至堕落为审美的懒汉。而一旦去创作一幅楷书作品时问题就