江流天地外山色有无中——浅谈传统诗词对祖国大山大河的描写.docx

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1、江流天地外山色有无中浅谈传统诗词对祖国大山大河的描写江干雪霁图卷局部（唐）王维【专家论坛】在我国九百六十多万平方公里的广袤土地上，到处都有好山好水。“小桥流水人家”的幽雅，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的野趣,“春江潮水连海平,海上明月共潮生的壮阔祖国的河山让人心生热爱，故乡的风物总能勾起游子的乡愁。自古以来，人们就喜欢到大山大河去观光游览，或迎风而舒啸，或登临以赋诗。五岳顶天立地，崔嵬峥崂；江河浩荡奔腾，一泻千里，它们雄伟无比的景观，充分体现出世世代代居住于此的炎黄子孙通览古今、胸怀天下的气概。当前，交通发达便利，爱好旅游的人们在工作学习之余，常常攀登大山大岭之巅，畅游长江黄河之滨。这时

2、，古往今来的骚人墨客描写大山大河的诗词名句，便会浮现眼前、涌上心头，令人肝胆开张，增添许多自豪气概和家国情怀。在传统诗词的创作中，吟咏大江大山的作品，就题材而言，属于“山水诗”。在古代诗坛，山水诗的创作有一个发展过程。汉代以前，很少有诗人以山川风物为创作题材，这和农业生产力尚处于低下阶段以及文化思潮的影响有关。汉末，曹操横槊赋诗，写下了“东临碣石，以观沧海”“秋风萧瑟，洪波涌起”等千古名句。这类好诗好句在当时如凤毛麟角。山川景物，异彩纷呈，往往能触动诗人的心扉。然而，不但把山水视为衬托作者心情的背景，而且把它视为创作题材的主体，这种做法直到魏晋时期才成为诗坛的一股潮流。刘勰在文心雕龙明诗中指出

3、：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”王士祯也说，“迨元嘉间谢康乐出，始创为刻画山水之词”。确实，魏晋之世，以山川景物为题旨的诗歌仍未臻成熟，描绘景物往往罗列成堆，没有多少意思。即便有个别佳句，也只给人们留下一些印象而已。直到唐代，山水诗特别是描写大山大河的诗歌，在诗坛上才趋于成熟，并迅速达到了卓越之境，可谓“不飞则已，一飞冲天;不鸣则已，一鸣惊人”O诗人们所取得的成就和创作经验，在今天仍值得我们承传吸取和发展。山光水色，千姿百态，观之不足，也写不胜写。但是不同的大山有不同的特色；即使是一条大江大河，它的上游和下游景色也有所区别。在我国艺坛上，诗画同源。在画家们看来，不同的山有不同的

4、形状，体现出不同的性格和气质，有“剑阁天下雄，夔门天下险，峨眉天下秀，青城天下幽”之说。甚至在不同的季节，景物也会呈现不同的气韵。郭熙在林泉高致中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”他的概括未必准确，因为我国南方的山和北方的山，四季山景并不尽相同。但是，就注意表现不同季节景物的不同特点而言，这对我们的诗词创作很有参考价值。描写大山大河，切忌面面俱到。在这方面，前人的经验教训值得我们汲取。晋代的陆机写过泰山吟：“泰山一何高，迢迢造天庭。峻极周一远，层云郁冥冥。梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽岑延万鬼，神房集百灵。长吟泰山侧，慷慨激楚声。”这样的写法很普通。陆机无非是

5、说，泰山很高，有云、有寺观等。任何大山都是如此，没有写出泰山的特色。再看杜甫的望岳，同样是写泰山，却有不同的写法。他的着眼点，首先在于“望”。杜甫并不是笼统地说泰山之高，而是在未登山前仰望泰山之高。他首先提问“岱宗夫如何”，让读者突然一怔；然后说“齐鲁青未了，它那青青的山色，延续并跨越齐鲁两国，这是只有泰山才可能具有的山势，也是诗人写他远望泰山的感受。第三、四句“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，是诗人走近泰山观察它的景色。它很高也很神奇，竟能把日光隔断，让山的两面明显有着黑和白的区隔。第五、六句“荡胸生层云，决眦入归鸟”,是进一步细细地望；“会当凌绝顶，一览众山小”，是诗人在泰山脚下就其观察所得而抒

6、发的感想。显然，杜甫环绕着对泰山的“望”，让读者深深体悟到它恢宏的气势。这和陆机的泛泛描写，有着很大区别。在传统诗坛，诗人描绘祖国的大江大山，注重表达它们的特色和气势。如陆游说“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，区区十四个字，便高度概括了中华大地的豪壮之势。李白写黄河上游，则着重表现它飞动的气势，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”一句，让人目眩神摇，真切感受到黄河一往无前、势不可挡的威力。而王湾和张若虚写到长江下游景色的时候，便注目于它的广阔和宁静，如“潮平两岸阔，风正一帆悬”“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，让人感受到祖国河山宽广安谧的气象。至于苏轼抓住大江大河波涛汹涌的细节，特写“乱石穿

7、空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的画面，则让读者看到江山险要而壮丽，让人拍案叫绝。怎样才能观察并且捕捉到不同山川的特色？这里涉及作者的思想感情和审美观念。如李白到庐山游览，山上景色幽奇，可以描写的地方很多，其中以瀑布最为奇观。李白抓住香炉峰的瀑布奇景，以它来表现庐山的特有风采：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。据太平寰宇记载：香炉峰“其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”。这首诗的首句就直接把山峰比作香炉，在阳光的照耀下，它云遮雾罩，就像香炉生出了紫色的烟气。诗的第二句，李白从“遥看”着眼，那香炉峰上的瀑布，真成为他眼中的一块布了。这块布像被“挂”了起来，这句充分显示出造

8、化的伟力和诗人胸襟的阔大。诗人走近瀑布，看到了它飞流奔涌，于是转过笔锋，聚焦在充满动态的瀑布上，这和上句轻轻拈出的“挂”字之静态，构成了鲜明对比，就有了诗的第三句。李白极其夸张地说这瀑布是“飞流”，而且是从三千尺的高空直接飞坠而下的大水，那一路狂泻的气势，真让人魂悸魄动。这还不够，诗人忽发奇想，竟怀疑眼前的瀑布不是一般的水，而是从九天之上坠落到人间的银河。李白把庐山瀑布写得壮观奇幻，真切表现出香炉峰的气势和神韵。而香炉峰瀑布的奇，也让人感受到庐山独具的特色。直至今日，凡是到庐山游览的人，都会记起李白这首畅咏庐山瀑布的诗，从而进一步感受这崇山的神采。我国大山大河的形体、线条、色彩所呈现的审美形态

9、，是客观的存在，它们也表现出不同的特色和气势。如华山的险峻，衡山的雄伟，黄河壶口的巨浪滔天，长江三峡的水流湍急，它们所表现的形和神，肯定各不相同，正可谓“世徒知人之有神，而不知物之有神”。因此，诗人在描写祖国河山的景色时，会认真体悟山河所表现的神韵。王维描绘一望无际的边塞景色是：“大漠孤烟直，长河落日圆。”他在平面上写一缕乌烟，直上苍穹；又写长河横躺，落日如盘。这里有平面上的直线，横纹上的圆形；青天，黄沙，红日，黑烟。诗人把简练的线条与不同的色彩组合在一起，明快地呈现出祖国大漠广阔无垠、茫茫莽莽的特质。然而，山川风物呈现的景色与神采，又是通过作为审美主体的诗人传达到读者的面前。换言之，大山大河

10、的形象，必然刺激诗人的思想感情，“物色之动，心亦摇焉”。于是，审美客体之“神”，与审美主体之“神”相融合，这才通过文字符号，把山川的意境呈在读者面前。因此，优秀诗人笔下的自然风物形象，往往是他内心世界的投影，他们对大山大河的描写，既能加倍显现原型之美与造物之神，更是作者思想感情的寄寓，呈现为情景交融的佳作。如李白写的庐山瀑布，和他豪放不羁、爽朗浪漫的性格是分不开的，“李白性嗜酒，志不拘检”“视尘中屑屑米粒,虫睫纷扰”。当他以广阔的胸襟和眼界去观察庐山瀑布时，便把胸中的豪壮之气与山河连为一体。他写其他大山大河的气势，也无不如此。如“山随平野尽，江入大荒流”“黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷”O这一

11、点李白自己也是承认的，他在赠裴十四一诗中就说，“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。可见,山川客观呈现之神之象，和诗人主观之情之意，是紧密联系并融为一体的。李白一向意气冲天，他所处的盛唐时期，尽管时政有许多弊陋，但起码表面上还是全盛和开明开放的局面。在这样的时代态势中，李白把山川之神与自身的豪气融为一体，他所写的山水诗，也可以说是从一个侧面反映出“盛唐气象”。清初画家石涛说过：“山川使余代山川而言也。山川脱胎于余也，余脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也。”诗论与画论是相互贯通的。石涛的看法正好说明，作为审美客体的山川景物，在诗歌中呈现的意象，总是和作为审美主体诗人的思想情感交融

12、为一体。上述李白的诗是如此，历代优秀的诗人也是如此。值得注意的是，传统优秀诗人描绘祖国大山大河的壮丽，也常常会将其作为对社会现实不满的反衬。如上引宋代陆游的名句“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，把祖国山河描写得何等豪壮，可是接下来笔锋一转，“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”。这样一来，诗人对大山大川的描写、对祖国河山的热爱，正好反衬出他对现实生活中投降派的不满。同样，明代宋琬写黄河巨浪滔天奔腾澎湃的气势：“倒泻银河事有无，掀天浊浪只须臾”，接下去的两句竟是：“人间更有风涛险，翻说黄河是畏途”。在这里，诗人把自己对现实的感情和黄河的汹涌神韵，在交融中反衬，也能触发作为审美受体的读者，从而派生出

13、“象外之象在西方艺坛，以现实主义为创作方法的作品注重真实的描写，追求刻画典型环境与典型性格，这对文艺创作产生了重要积极的影响，但同时也带来一些弊端。一些西方艺术家认为，这样做不易让审美受体生发出自己的想象力。于是，印象派、荒诞派、达达派等艺术流派纷纷出现，连早期倾向于现实主义画风的毕加索，后期的作品也愈来愈抽象化。当然，要尊重不同艺术风格，并可吸收借鉴彼此的优秀成果。如吴冠中先生在画作中吸取了西方艺术界的一些观念和技法，并将其与我国传统观念技术相结合，便在艺坛中独树一格，为我国美术乃至美学理论的发展，作出了重要贡献。我国传统艺坛，特别是诗坛,在创作方法上更重视“虚实结合”的手法。所谓“实”，是

14、按照审美客体的形态描写；所谓“虚”，是作者特意给审美受体留下足够的想象空间，这是“不写之写”。例如，西方教堂画着的天使形象，是在小孩的肩上长出一对翅膀；而在敦煌壁画上的天使“飞天”，则只画少女横躺在画面上，身后有一条飘动的衣带。她们没有翅膀，观众却能从飘带中想象出她们是飞动的天使。又如我国的水墨画，如果要表现山峰的高峻，往往在山腰中留出一大片空白，观众便感知到这是虚写中的云雾，从而想象出高山的真实形态。传统的优秀诗篇，也往往是以虚实结合的创作手法来表现祖国山河壮阔的气象。如王维的汉江临泛，以“江流天地外，山色有无中”两句，描写襄阳汉江一带的山川浩淼的景象。江流与山色属实写，至于长江如何奔流在天

15、地之外，山色如何掩映在云雾之中，则是作者以虚笼之笔留下一片空白，有意识地引导读者通过想象领悟山川的壮阔。此外，李白“山随平野尽，江入大荒流，月下飞天镜，云生结海楼”，杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”,孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”等名句，都是以虚实结合的手法，启发读者从诗句中“看”到山川形胜的神采。在唐代众多的优秀诗人中，王维最懂得运用虚实结合的方法描绘祖国的大山大川。他所写的终南山：太乙近天都，连山到海隅；白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊；欲投人处宿，隔水问樵夫。这首诗从山的高处写起，首句以神话入题，引导读者想象终南山之高。接着实中有虚，诗人从终南山上望过去，写的当是实景，可是

16、它一直伸展到“海隅”，那是不可能出现之景，便化实为虚。第三、四句，诗人写他从山峰上走下，发现自己走在云里雾里，这既是记录当时实在的景象，又虚写山景的变化，让读者像看山水画一样，从朦胧的一片空白中感悟到云雾的开阖变化，想象到终南山的高耸入云。第五、六句是对山景的实写。第七、八句更加意味深长。诗人说，他下山寻找歇息的地方，这时碰到了在山上砍柴的樵夫，他便隔着山涧相问。这句的奥妙之处在于，他实写“隔水”之景，隔着涧水不能跨越过去，不能“执手问樵夫”，显然他们只能高声对答。而那问答没有写出的声响，便以虚无衬托大山的空寂。在唐代，土人们往往在终南山隐居，把这里视为遁世之所。“诗佛”王维正是以虚实结合的创作手段，描绘出终南山这祖国名山独具的风貌和空静的意韵。以上，仅就传统诗坛一些诗人描绘祖国大山大河的作品，从如何把握景物的特色，如何体现情景交融、形神兼备，审美客体与审美主体的统一，以及如何运用虚实结合的创作方法，作了粗浅的论述。今天，展读传统诗词中这些名篇名句，依然能