论王国维的本色观——基于王国维对元曲的评价.docx

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1、引言王国维是中国近代举足轻重的学术大师，熟谙中学和西学，他曾言：“学之义，不明于天下久矣。今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下日：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。句他早年学习西方哲学、美学，受叔本华思想影响极深，后转向时国学的研究，在古典词曲评论、甲骨文、史学等领域做出了丰硕成果。在对古典词曲的研究过程中，他借鉴西方美学的观点，提出不少精辟论断，不仅丰需了古典文论的理论内容，同时为古典文学的研究提供了新视角，其影响一直延续至今。王国维先治词，后治曲，他对戏曲的评论延续了治词的角度和观点。不可否认的是，由于深受

2、中国传统文化的浸染，王国维品评词曲的理论内涵中继承了前人的评论观点。最为显著的是，他继承了明清曲家的“本色”观，并对其加以适当的改造，这在人间词话宋元戏曲史等著作中皆有体现。尽管在概念的使用上，“本色”一词出现的次数不多，而走用意境境界”等概念建构起自己的美学体系，但它们之间的内在联系十分密切，这为我们认识王国维的文艺美学思想提供了新角度。1王氏称元曲为“活文学”的原因就笔者所见，在王国维的词曲著作中，“本色”一词仅出现于宋元戏曲史的元剧之文章一章，称关汉卿的杂剧一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一唯03。在人间词话中，他则使用意境境界”等概念，如词以境界为最上。有境界

3、则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此唯凡“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣俭。他的“境界说”以作品有无“真情”为首要标准，如“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、其感情者谓之有境界，否则谓之无境界咂凡他认为，作为抒情文学的词作必须有作者的真情实感蕴藏于内，卖弄文采、空洞无物之作即使用词华丽也称不上佳作。因此，“真情”是境界说的重要组成部分，有真情则有境界。对于“真情”的理论内涵，王国维也给出了自己的定义。他说：大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无一矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者

4、深也。诗词皆然。咂“沁人心脾”指的走言情要感人肺腑，豁人耳目”指的是写景要真实动人，脱口而出无一矫揉装束之态”则指的是用辞自然，不装腔作势。可以说，真情是王国维文艺美学思想的基础，也是其“本色”观的重要内容。正是对“真情的看重，才使王国维着力于对元剧的研究。关于治曲的原因，按他本人的说法，既出于传统文人的责任感，也受到词曲同源观点的驱使。他在曲录序中说道：国维雅好声诗，粗谙流别，痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目喉四3。从这里，我们可以看到一个有强烈责任感、使命感的知识分子形象。词曲同源的观点始于明代，王世贞在曲藻中说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急

5、之间，词不能按，乃更为新声以媚之。旬25自明以降，这一观点为大多数的文人所接受。王国维有言：“因词之成功而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也啕侬，证明他也认可这种观点，因此他说：“粤自贸丝抱布，开叙事之端：纤素裁衣，肇代言之体：追原戏曲之作，实亦古诗之流。啕M2除上述原因，不视戏曲为末技、小道，不以文体论雅俗也是他治曲的另一原因，“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别咂150,这表现了他的文艺思想中进步的一面。然而，从他的著作中，我们可以看到他对元杂剧抱有极为矛盾的态度。从戏剧艺术的角度，他对元剧十分鄙视，对明清传奇较为赞赏。例如他说，“元曲诚多天籁，然其

6、思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之桃花扇长生殿诸传奇，则进矣啕”9,“吾中国文学之最不振者莫戏曲，若元之杂剧、明之传奇，存于今日者尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构虽欲不谓至幼稚、至拙劣不可得也。国朝之作者虽略有进步，然比诸西洋之名剧相去尚不能以道里计啕侬他在录曲余谈中也说：“至明，而士大夫亦多染指戏曲。前之东嘉，后之临川，皆博雅君子也；至国朝孔季重、洪昉思出，始一扫数百年之芜秽，然生气亦略尽矣。侬25他在红楼梦评论中，亦是将桃花扇与红楼梦做悲剧性的比较，而非“列之于世界大悲剧中亦无愧色也”的卖娥冤赵氏孤儿等元杂剧。但从文辞的角度，他对元剧则十分欣赏，称赞其优足以当

7、一代之文学啕，“千古独绝之文字唯卬正是这个原因，他没有研究明清传奇。在日本学者青木正儿拜谒他，言及自己打算撰写明清戏曲史的想法时，更是冷冷答道：明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也王国维称元曲为“活文学，与元曲作者蕴于其中的“真情有莫大关系。他说过：“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。佃124元曲作者正是处在“不平而鸣”的时代：科举考试中断几十年，文人的进身之路受阻，满腹才华无处施展，常使他们怀有抑郁悲怨之感。再者，元朝统治者实行民族压迫政策，分治下民众为四等，汉人处于卑贱的第四等，倍受欺凌。另外，贪官污吏随处可见，权豪势要轻贱人命时有发生，有正义感的文人虽

8、然满腹悲愤却无计可施，只好借助元曲进行宣泄。因此，王国维称元曲作者“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。“胸中之感想“时代之情状”“真挚之理M秀杰之气”共同构成元曲的“真情。这也解释了为何王国维以西方悲剧、喜剧的标准观照古典戏曲，“明以后，传奇无非戏剧，而元则有悲剧在其中唯版。因为“不平而鸣”多与悲剧有关，相较于喜剧，悲剧有更多的真情寓于其中。明清文人的地位与生活远非元代文人可比，他们对待戏曲的态度也与元代文人不同，仅仅视其为消遣娱乐、卖弄才华的手段，这导致了明清的戏曲创作出现了不少不良倾向，如明代的骈绮风时文风，清代的案头化创作等等。山此，不难理解王国维

9、称明清传奇为喜剧，明清之曲为“死文学”的原因了。2王氏“本色”观的内涵王国维对元曲的研究基本延续了治词的角度和观点：只谈文本，不涉场上；只论曲辞，鲜及科白。青木正儿称其道，然先生仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾必1诚非虚言。因为首重曲辞，王国维在宋元戏曲史的元剧之文章”一章中，先论元曲，“元曲之佳处何在？一言以蔽之，日：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲:他笔下的元曲与元剧”的内涵不同，“元曲”包括小令、套曲和杂剧，“元剧”专指元杂剧。元曲之“自然”专指曲辞，与情节结构、思想主题、角色形象无涉，因此他说：关目之拙劣，所不问也：思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。邺8

10、论元剧单论文章，元剧之文章亦不包括思想结构，专指唱词，他将词论中的“意境概念直接移用于此，说道：其文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。何以谓之有意境？日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。唯四不难发现，他在这里化用了人间词话中的“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”等语，证明其词曲评论的理论一致性，论曲仍以真情为首要标准。与词论不同之处在于，王氏曲论中的意境”概念有新的内容，即述事则如其口出”，这既是他对戏曲作品语言上的要求，也体现了他对戏曲艺术叙事性特点的准确把握。在治曲之前，他就说过：“然词之于戏曲，一抒情

11、一叙事，其性质既异，其难易又殊。又何敢因前者之成功而遽翼后者乎？啕侬写情、写景皆可以抒情性语言为之，但戏曲是叙事艺术，剧中人物的语言必须符合剧中身份，并能够推动剧情发展方为当行之作。因此，“当行”也是他的本色观的组成部分，是其“本色观比意境”说在理论范围上更为广阔之处。在这一点上，王国维继承了传统曲论的相关观点。王骥德说过：“引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，摹写其似。包侬李渔也说：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣咂环，“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人

12、，勿使雷同，弗使浮泛。佃54王国维的述事则如其口出体现了戏曲艺术的代言体、叙事性等特征，是对前人观点高度凝练化的表述。除此之外，王国维对词曲中的使事用典也有自己的看法。他在人间词话中说：“人能于诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇，不使求事之句，不用装饰之字，则于此道已过半矣。佃骁他批评沈伯时的观点，说：“沈伯时乐府指迷云：说桃不可直说桃，须用红雨刘郎等字。咏柳不可直说破柳，须用章台“海岸等字。若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？哂54他还以此为标准评价向居易和吴梅村诗作的优劣，说：“以长恨歌之壮采，而所隶之事，只小玉、双成四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣

13、即于此见。此不独作诗为然，填词家亦不可不知也。咂外由此看出，王国维从“真情”的角度出发，反对利用词作“美刺投赠怀古咏史，反对过多使事用典、使用替代字。他结合戏曲艺术的特点，反对曲辞用语艰涩难懂，惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳唯卜42。他对元剧作品的评论也体现出这样的观点，例如评关汉卿谢天香第三折和马致远任风子第二折的正方端正好一曲“语语明白如画，而言外有无穷之意”，评窦娥冤第二折的斗虾蟆一曲“此一曲直是真白，令人忘其为曲”，评倩女离魂第三折的醉春风迎仙客曲辞此种词如弹丸脱手，后人无能为役；唯南曲中拜月琵琶差能近之曙型。这也体现出他对传统曲论的继承。王骥德说：“夫曲以摹写物情，

14、体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绩，便蔽本来。咆“22李渔也说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴箱而忌分明：词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言喉心，“总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深：戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之夫人小儿同看:故贵浅不贵深2803王氏“本色”观与吴梅“本色”观的不同上文对王国维的“本色”观做了简要探讨，这里不妨将其与吴梅的本色观做一对比。吴梅是与王国维同时代的另一位研究古典词曲的学者，著有词学通论顾曲廛谈中国戏曲概论等著作，被认为是古典曲学的集大成者和现代曲学的开创者。王、吴二人的研究视野有诸多重合之处，却结论殊异。如评周邦彦

15、词，吴梅大为推崇，“至用字发意，要归蕴藉。露则意不称辞，高则辞不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意，皆有法度矣吧J400：王国维则稍有微词，“美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳咂河。二人刻古典戏曲的态度也颇为相似，王国维认为元曲“自然的原因是盖元剧之作者，其人均非有名位学问也：其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人唯肥。吴梅推崇传奇的原因与之相类，“余尝谓古今文字，独传奇最为真率。作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文悯骅5。不同的是，王国维写出宋元戏曲考之后，研究视野转向甲骨文、史学等领域，吴梅则耗尽毕生精力研究词曲，并培养诸多弟子，为曲学的传承做出了不朽贡献。吴梅治曲的角度和观点延续了古典曲论的传统，其本色观亦然。首先，在其著作中多处使用了本色一词，兹举数例如下：曲之胜场，在于本色，试遍看元人杂剧，有一种涂金错采，令人不可句读否？邰实甫曲如“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘罕曾见及鹘伶谓老不寻常等语，却是当行本色。关汉卿续西相，人瑞大肆讥弹，实皆元人本色处，圣叹不之知耳。倒7此曲绝佳，亦本色，亦妍丽，直是元人真相。倒75余独爱其字字本色，直夺关、马之席，明人北词，似此者少矣。血词虽工，非元人本色也。949