黄惇：从北魏造像题记看魏体楷书的写刻与形成.docx

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1、黄惇：从北魏造像题记看魏体楷书的写刻与形成2019-08-1906:21中国书法网北魏姚伯多道教造像碑题记拓片局部陕西耀县药王山博物馆藏从北魏造像题记看魏体楷书的写刻与形成/南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师等/北魏造像题记，在北朝刻石中占有重要的位置。尤以其中洛阳龙门造像题记为最。此后佛门的这种风俗也影响至道教，其典型是陕西铜川药王山造像题记。在诸品类北魏刻石中，像题记以其特殊的艺术趣味成为魏体楷书的典型。分析这种魏体楷书的形成，可以从写、刻两个视角来观察。先从写手角度来看，以造像题记为代表的魏体楷书，首先是来源于北方的民间通行楷书和佛门抄经体。例如太和八年（484）司马金龙墓漆画题

2、字，结字平扁，留有隶书横势遗韵，转折处多呈方峻笔势，既可看到锤繇时代楷书的影响，也可看到当时未经刻工过手的民间楷书那峻劲方挺的用笔，确实是与南方遒媚的风气相异的。尽管流传至今的北魏楷书墨迹甚少，但从晚至高昌延昌八年（568）,相当于北周、北齐时代所书的高和写本急就篇来看（I960年出土于新疆吐鲁番，今藏于新疆博物馆），依然保存着这种形态扁横、以侧锋取方势的形态特征。再看此时的佛家抄经，如北魏胜*义记，和吉林博物馆所藏的北魏写本佛经酷似龙门造像，用笔锋芒毕露，结字中紧外展，与十六国时期沿用魏晋时的抄经笔记相比已有了很大的改进。司马金龙墓漆画屏风板部分构件南京博物院2018年12月琅珊王一一从东晋

3、到北魏展览T k A-T ; ” 一一, HIqII :1 !， 41 ,R-B.I I属花髅耒都也言出患eS谭野言而更: “，U-*!i ? ,-1:- -,#， 4 I . /TTrr ;， , J丁T s ;U身Vii券小.OR司马金龙墓漆画屏风板上的局部题字南书北传的典型其次，魏体楷书作为北朝最成熟的楷书阶段，发生时代正处在孝文帝迁都洛阳并实施汉化改革之后，因而向南方学习，受到南方早已成熟的晋楷影响，也是一个重要的侧面。在龙门造像记的精品中，不难看到一拓直下的用笔已经取代了北魏早期楷书中的隶书滞重用笔。再从刻手的角度分析，由于书丹与刊刻分开进行，因此在造像记中可看到刻手颇为自由地以刀代

4、笔，完全不用背上忠实书丹的包袱，刻工的刀凿尽管可以改变多种方向去刻凿笔画，但从造像记中可以看到,最重要的下刀方法都是从右至左的，这种顺手的用刀动作，恰恰与书写者从左至右用笔顺序相反，于是横画常常被刻成左高右低、顺乎笔画起迄而下的凌厉刀触，使点变成了三角形，横画变成了平行四边形。装饰之趣的由来，正是那把刀凿。至于被后人看作稚拙之美的缺笔少画、移动部位、部首支离，显然许多成分也来自刻工。师徒授受受是古代工匠唯一的传技学艺方式，一种行业内常有自己的传统习惯，古代的画工、泥塑工、石工莫不如此。因此，我们认为以北魏洛阳地区铭石工匠为主流的习惯用刀技巧，抑或称之为一种师徒授受的用刀定式，应是龙门造像题记风

5、格形成的另一重要因素。可以说北朝石刻作品中普遍存在着刻手参与的问题，而造像题记则是表现得尤为突出罢To不论是熟练的刻工还是笨拙的刻工，也不论其初衷如何，一旦刻完作品，这种工艺技巧的能力便与手书的表现混融起来；装饰性的刀法强化了书手方峻刚健的用笔特征。因此，造像记作为魏楷审美的典型，是写与刻两方面综合的结果。一、龙门造像题记洛阳龙门石窟，自北魏孝文帝迁都洛阳后开凿，经北魏至唐的一百五十余年间，营造佛像十万余尊，题记刻石三千六百余块。其中北魏时代的造像占整个石窟三分之一多，并保留了为数众多的北魏造像题记。自清黄易访碑收集拓本之后，曾有北魏龙门造像记四品、十品、二十品之称。二十品中的十九品集中于龙门

6、古阳洞中，从刻于最底层直到刻于洞窟穹顶上的造像题记，展示了当时造像题记的典型风格。牛檄造像记拓片国家博物馆藏局部在古阳洞刻石中，牛撅造像记刻于太和十九年（495）,即孝文帝于太和十七年（493）从平城迁都中原洛阳后的第三年，它的书风和刻工的刀法具有特殊的意义，作为开新风的资料，价值不可低估,以后的龙门造像题记大体是这种风格的发展。始平公造像记A拓片图源昆仑老友的博客局部在龙门诸刻石中最有代表意义的是龙门四品：始平公造像记，刻于太和二十二年（498）,书手为朱义章；杨大眼造像记，全称杨大眼为孝文皇帝造像题记（无年月），从题记内容判别约刻于景明时代；元详造像，全称王元详造像题记，太和二十二年（49

7、8）刻石；郑长猷造像，全称云阳伯郑长猷为亡父母等造像记，景明二年（501）刻石。除始平公造像记为北魏刻石中罕见的阳刻作品外，其余均为阴刻作品。“xtq4可*143:*.，txJ入2*-*W入工人.t-!-x*-u人，、久攵-CQ*iWY未设入.t-4管3z4*riae144-qfi-.八4忖4性H14NHxf十S*八：,.&6*J;MdKiir;yqJ1A,&/、SkIPtF4益古性M&*Q，-&入出?;4.铲诲*柒臭h丸-0*=也认叶门A7B*相.木佬奇忸描妙徜人Mtt甯彳n速*-m停漕洌T1t.4-$S枇他门伤人伙今民羊罗R冬炎化夕住d可队或优监畤牛工ZA钺M党代还A.*sJttj北，雄通

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9、去a帚*质丰施旧建烹的英八&库辛法统告电里聿.嘉同H豪新蒙野+1室d叠拓像派岸之二廊枣率皎工黑售套:月果,小同值包之另、十，举；、序.即以太现於一.*苓置妃戒日.。春春才呼会:咋一,展一汨嗨隰宗夫行晏-小，“至於疫福牝*、%A廿M1r弟甫M21A元详造像记拓片郑长猷造像记拓片如果暂将刻工用刀的模式一一把笔画刻成方硬角出的装饰手段搁置一旁，单就写手用笔的技巧和楷书结字的造型能力来分析，我们会发现，在与牛撅造像记前的北魏刻石，如大代华岳庙碑、嵩高灵庙碑相比较中，魏体楷书的成熟与新妍是突飞猛进的。通常被人们误认为是出于民间底层刻工的龙门造像题记，却恰恰无一不是当时门第极高的贵族中之显赫者，所以龙门二

10、十品并不能简单地说出于民间刻手，恰恰相反，它们却是当时贵族文化的产物。因此，这些作品的写手，在孝文帝推行汉化的高潮中，有可能已经在尽力学习南方先进的楷书了。孙秋生造像记拓片局部贺兰汗造像记拓片局部如上所言，我们曾指出这些造像题记的书手和刻手毕竟还受着北朝通行楷书的用笔和铭石书传统手法的制约，这在其形成刚健、雄肆、刀锋明快的风格中是起决定作用的。然而在“龙门二十品中元详造像记、孙秋生造像记、司马解伯达造像记（太和年间作品）表现出舒畅与柔和的特点，因此更多地显示出南风的浸染。而郑长猷造像记、比丘惠感造像记（502）、贺兰汗造像记（502）的写手则似乎不善写出类似的新风，无论用笔与结字还远远跟不上时

11、代的前进，然而他们的刻手却使用着与杨大眼造像记、元详造像记相同的刀法。龙门四品之所以有典型意义，正式集中概括了龙门石刻中新妍与不善新妍两大类型，而它们又在刻工具有装饰趣味的铭石书用刀模式中统一起来。这种风格的形成，杂糅着新与旧、笔与刀、稚拙与矫饰等许多不同的因素，确实值得仔细鉴别的。二、药王山造像题记姚伯多造像记拓片局部位于陕西省耀县城东郊的药王山，因唐代著名医药学家孙思邈在此隐居而得名。北朝时耀县药王山以及附近的富平、铜川一线诸多历代石刻中，以北魏时代的造像记最为精彩。如药王山北魏太和二十年刻石的姚伯多兄弟造像记（一称姚文迁造像碑）、北魏神龟二年刻石的蒙文庄造像记、神龟三年刻石的廿人造像记、

12、北魏神龟二年刻石的仇臣生造像记，以及富平县北魏泰昌元年（532）的樊奴子造像碑、正光三年（522）的东乡邑子一百卅人造像记等。其中姚伯多兄弟造像记为道教造像记刻石，因其风格奇异而在北魏造像记中占有突出的位置。姚伯多造像记在北魏刻石中可归入朴拙、天趣一路，通篇铭文楷隶混杂，结字奇异，大小错落，神态之变似在一瞬之间，加上刻工率意下刀，或轻或重、或方或圆、或增笔或缺漏，全然不像龙门四品中那种熟练的用刀城市，故全碑浑然一体，具有浓重的刻写结合的意趣，是当时算不上高明的写手和刻手的天性流露。分析其由，实是写刻者追求有法而又无法表现，却无意合拍于自然天成的效果。因此在此刻中几乎可窥广武将军碑、二爨、好大王

13、碑、龙门造像记种种众生相，恰似一块包容甚富而未加提炼的矿石。三、巩县石窟寺造像题记n,巩县帝后礼佛图刻石拓片西觑大m节魏勺潢第蔺M存4m宓第工箧亦皆冷亡。，潦下愚江E大统黑二R焉第了驶寸撷.q洞味品阳一!&曲曲方病水除丧理,隔供上禹匕父r”，春恳Ewm栗金以成僦a中年度杪片春交.大统7，F市吸元*4%畤黄晟-矗里冷小型而*褊奉潟0T*春Ss魏文显造像记拓片忠责金存辈.国十弟m底外辟二.一c下rr近涌麻鼠I县号r风流普1宣暨劲至扁金奇浑午.墓户M微噂)南口T.yH3室湍鼻常题帚.芍雨就热生挈睡*1I1机余喈拄-t暗启咨日关图通湾洋痔米n碱惠庆造像记拓片位于河南巩县城西北砂崖断崖上。从地理上说，砂

14、崖是邙山的延伸。巩县石窟寺不仅有精美的摩崖佛像雕刻和帝后礼佛图刻石，且造像题记之数量亦甚丰富。据巩县石窟寺（文物出版社，一九八九年版）一书统计，历代题记刻石，达二百四十二种。除七言诗刻石（隶书）从风格上判断为汉代的作品外，北朝时期的造像题记也多达四十处左右，其中风格突出，在北朝刻石中有着典型审美价值的，是东魏、西魏至北齐的多处造像题记。这种风格与北魏龙门造像题记中典型特征最大的不同，是表现为点画多见联笔，且无界格，行款错落。可看成是北朝石刻中很难见到的行书作品，尽管这样的作品离南方早已成熟的具有新妍趣味的行书技巧相距甚远。其代表作如东魏元年四年（537）的惠庆造像题记、西魏大统四年（538）的魏文显造像题记、北齐天保二年（551）法训造像题记、北齐天